В этом смысле по египетским произведениям искусства видно, что они содержат в себе загадки, правильная разгадка которых не удается не только нам, но и большей частью тем, кто сами себе их задавали.^[540]

У Гегеля основное свойство символа — «неадекватность». Это — попытка выразить невыразимое. Чудовищность индийских и египетских божеств с их животным обликом и неорганическими чертами — для Гегеля признак такой неадекватности. Он противопоставляет это символическое искусство, которое, по его мнению, стоит лишь у входа в храм искусств, с греческим искусством, которое для него, как и для Винкельмана, выражает сущность искусства как такового. Здесь смысл и чувственный облик, «внутреннее и внешнее… больше не различаются… Явленное и являемое разрешается в конкретном единстве».^[541]

Для Гегеля и его современников Аполлон Бельведерский был не просто символом солнечного бога, но истинным явлением божества в обличии человека, подлинным созданием «адекватной» формы, которая безусловно будет одобрена всеми здравыми судьями искусства.^[542]

Верный своему принципу диалектики, Гегель попытался совместить здесь два подхода Дионисия Ареопагита, сделав их звеньями в цепи развития. Загадочный, неадекватный символ или иероглиф сменяется классическим образом прекрасного — истинным, но ограниченным аналогом божественного. Это ограничение, в свою очередь, служит Гегелю принципом противоположности, которая выносит искусство на следующий духовный уровень средневекового христианского символизма и так далее.

Нет сомнений, что таким образом представление об искусстве — орудии духовного озарения, ставшее сутью немецкой традиции, сильно сказалось на подходе людей образованных к художественным творениям. Примечательна в этой связи титульная страница изданного Хастлингером Бетховена. На ней — символ света, аналога божества, но и недвусмысленный иероглиф вечности, аналог загадки, отмечающей музыку как знак невыразимого. Здесь мы вспоминаем о великом оппоненте Гегеля, Шопенгауэре, который по-прежнему считал музыку выражением платоновских идей.

Еще одной цитаты довольно, чтобы очертить эту традицию, в которой символ противопоставляется обычному дискурсивному разуму.

Она взята из работы еще одного археолога, швейцарского исследователя античности Якоба Вахофена, которых возрождает старое учение в новых словах:

Символ приближает, язык может только объяснять. Символ затрагивает разом все струны человеческой души, язык всегда принужден излагать мысли по одной… язык нанизывает изолированные части, и потому действует на мозг по частям. Однако, чтобы нечто завладело сознанием, душа должна увидеть это как бы во вспышке… символы — знаки несказанного, неисчерпаемого, столь же загадочные, сколь и необходимые.^[543]

Часто прослеживался путь от романтической веры в превосходство символа к неоромантическому движению символистов и их последователей в двадцатом столетии. Однако можно упомянуть еще одного мыслителя, чьи взгляды на символ сильнейшим образом сказались на представлениях нашего века — Зигмунда Фрейда. Сам он, разумеется, считал себя рационалистом, с помощью науки исследующим иррациональные слои сознания. Можно утверждать, что в этом и в других смыслах его позиция по отношению к современным взглядам напоминает позицию Вико в восемнадцатом веке. Как Вико уходил корнями в традицию, которую намеревался переломить (это удалось ему лишь частично), так и Фрейд многие представления о символе и бессознательном почерпнул из романтизма, что позволило романтизму со временем впитать его формулировки.^[544]

Промежуточным звеном между фрейдовской теорией сна и романтизмом служит книга о сне гегельянца Фолькельта. Последний привлекает внимание к более ранним исследования, установившим связь между воображаемым и тем, что испытывает спящий. Шернер^[545] видел во сне висящий над расщелиной камень, а, проснувшись, обнаружил, что едва не упал с кровати. Его заключение о важности тела для метафор сна и впрямь напоминает утверждение Вико о психологической расположенности первобытного ума видеть все в терминах тела.

Можно без труда подвести фрейдовскую концепцию символизма, в том числе сексуального, под древнюю теорию метафор. Однако у Фрейда метафора не явная, а бессознательная. Подобно апофатическим символам Ареопагита, его символы загадочны, чудовищны и непрозрачны. На самом деле это маски, которые бессознательные желания вынуждены надеть, чтобы пройти цензуру; до смысла их может добраться только посвященный. С мистической традицией их роднит не только роль откровений, являющих непознаваемое и невыразимое иными средствами царство; они так же выражают иррациональный, антилогический характер этого царства, где противоречия сходятся, а значения перетекают одно в другое. Множество значений всякого явленного символа практически бесконечно во множественности причин одного и того же психологического явления. Свободная ассоциация являет спящему бесконечные уровни смысла за внешней нелепостью содержания.

И в точности как революционные прозрения Вико переплелись с возрожденным неоплатонизмом, так и открытия Фрейда соединились с этой многовековой традицией в работах Карла Густава Юнга. Здесь фрейдовская концепция символа вернулась к своему неоплатоническому истоку.^[546] Это достигнуто — или так по крайней мере кажется — соединением трансцендентного царства религиозной традиции с содержимым коллективного бессознательного, говорящего с нами загадками, ключ к которым дает все та же премудрость древних.

* * *

Можно сказать, что платоновская и аристотелевская традиции, прослеженные по их отношению к символу, представляют две фундаментальные реакции думающего человека на проблемы, которые ставит перед ним существование языка. Платоники первыми заставили его почувствовать, что «дискурсивная речь» не в силах передать опыт прямого постижения истины и «несказанную» насыщенность мистического видения. Они же понуждали искать альтернативу в языке зримых или слышимых символов, которые, в отличие от языка, сходны с переживанием истины хотя бы своей непосредственностью. Эти же представления заставляли романтиков искать наставлений у ребенка, сновидца, дикаря — тех, кто видел мир, еще не пропущенный через языковый фильтр. Как ни много дал искусству этот порыв, не следует забывать и об опасностях, поджидающий тех, кто отверг рациональную речь — им легко скатиться в бессвязность, безумие и, что хуже всего, в бессодержательность, банальность, замаскированную под глубину.

Можно возразить, что на это их толкают последователи Аристотеля, переоценивая значимость языка. Язык, в конечном счете, всего лишь орудие, «органон», созданный человеком под давлением эволюции, требовавшей, чтобы члены племени могли сговариваться между собой. Так он приспосабливался к межсубъектным мирам фактов и аргументов. Он не мог бы исполнять свою функцию, если бы не разбил воспринимаемый мир на категории и не формализовал структуру высказываний. То, как это было сделано, первым описал Аристотель, но давно признано — аристотелевская традиция склонна объявлять категории языка категориями мира. Его последователи не видят белых пятен, оставленных на карте опыта языком, и потому слепы не только к тем озарениям, о которых силятся поведать платоники. Им невдомек, что язык бессилен передать даже простейший субъективный опыт, такой как мышечный тонус или настроение. Однако, переоценивая законченность языка, они не отдают должного его гибкости и силе творческого роста. Я указал, в связи с теорией эмблем, что аристотелевское представление о метафоре, которая всего лишь «переносит» существующие категории по заданной сети концепций, замутняет главное ее достоинство: через ее посредство говорящий может реструктуировать реальность в мимолетном или более устойчивом образе. Утверждалось также, что в аристотелевской системе логики язык кажется запертой тюрьмой, и лишь представление о логике как «метаязыке» для обсуждения высказываний позволило нам понять, как развивается знание.