С исторической точки зрения Аддисон объясняет монету не лучше, чем его мистический антиквар. Скорее всего, щит, часто служивший трофеем, должен обозначать победу. Однако для нас существенно, что в восемнадцатом веке иррациональную концепцию символа как вместилища древней мудрости высмеивают и отбрасывают в угоду аристотелевскому толкованию символа — иллюстрированной метафоры.

Об одном из следствий нового взгляда мы упоминали в самом начале.^[527] Эпоха Разума отбросила мистический образ, посчитав его за нелепость. Мы видели, как аббат Плюш в 1748 году требовал от аллегории ясности и рациональности. В восемнадцатом веке упор переместился с загадки на красоту. Не то чтобы блюстители живописной традиции, академики, вопреки своему названию совсем отвергли платоновское учение, просто на него наслоился аристотелевский рационализм.

Классическое учение отождествляется с принципом, согласно которому художник не должен копировать грубую натуру, но скорее идеализировать ее. Однако в такой версии доля экстаза, возможность истинному гению увидеть в озарении идеи, заметно принижена. Ученик может найти весь набор платоновских идей не в умопостигаемом мире, но в классических статуях или их гипсовых слепках. Здесь хотя бы предположительно намечается параллель с учением, согласно которому Идея являлась древним, и упором ренессансного платонизма на образы прошлого, воплотившие божественную истину.

Однако и самая их божественность рационализировалась. Платонические идеи все больше отождествлялись с аристотелевским толкованием универсальных понятий. Все, что мы видим телесным взором, неизбежно частное. Универсальное достигается лишь в процессе генерализации. В древних статуях этот процесс уже завершен. В них нет материальных «акциденций», случайного. Классический мастер изображал не индивидуальное, а тип, не конкретного человека, а человека как такового.^[528]

Это неудачная рационализация. Если мистическое толкование художественных прозрений по крайней мере самодостаточно, рационализированный вариант несет в себе семя собственного разрушения. Идея индукции, ведущей от частного к общему через отказ от индивидуальных черт и в логике-то подвергалась сомнению, а царстве образов вовсе лишена основания. Стоит чуть-чуть подумать, и мы увидим, что самый схематический, самый примитивный рисунок порой изображает конкретного человека, а самый прописанный портрет — концепцию или типаж.^[529] Не степень натурализма определяет, что за лошадь на картине — символ универсального понятия «лошадь» или портрет определенного скакуна. Фотография в учебнике или на плакате может представлять тип или служить символом — даже несколько линий могут быть зарисовкой отдельного человека. Такое различие между символом и предметным изображением определяет только контекст.^[530]

Может быть, это академическое отождествление абстрактного с генерализованным и прикончило аллегорию как раздел искусства. Слова о «бестелесной» абстракции были не пустой метафорой. Художники стали думать, что, чем отвлеченней понятие, тем более бледным и анемичным должен быть образ. Так наглядные символы незримых сущностей становились день ото дня все более призрачными. Еще в девятнадцатом веке они выстраивались со своими эмблемами у подножия монументов, на фронтонах музеев и бирж, но обрели способность становиться невидимыми, как сами абстракции.

Аллегория versus символ

Хорошо известно, что такое представление об аллегории скомпрометировало самый жанр. Оно же заставило искать альтернативу. В итоге этих поисков немецкие философы искусства и наделили слово «символ» новым ореолом загадки. Если аллегории — всего лишь простенькие пиктограммы, бледная немочь в белых одеждах и с условным атрибутом в руках, то символы должны быть иными, более живыми, сильными и глубокими. В английском это слово применимо почти к любому знаку в математике, логике или рекламе. Двенадцатитомный оксфордский словарь указывает 1620 год для значения «письменный значок, изображение; буква, цифра или знак — условное обозначение некого предмета, процесса и т. д.» и 1700 год для алгебраических символов.

Это расхождение, порой приводившее к путанице, на совести не только у немецких романтиков.^[531] Удивительно, но именно рационалист Иммануил Кант вернулся к платонической традиции в обсуждении эстетического восприятия. В параграфе 69 «Критики способности суждения» Кант гневно протестует против «ошибочного и нелепого» использования слова «символ» новыми логиками, отделившими символический акт от интуитивного. Кант считает символическое разновидностью интуитивного и подчеркивает его противоположность «дискурсивному» мышлению. Мы знаем это противопоставление двух уровней познания из платонической традиции, в христианскую мысль оно вошло главным образом через труды Ареопагита. Кант напрямую апеллирует к этой традиции, когда называет чисто символическими все наши знания о Боге.

Слишком легко было бы поставить знак равенства между тем, что можно назвать анти-рационалистической концепцией символизма и неоплатоническим наследием. Оно бы не сохранилось в такой мере, если бы не вобрало в себя тот самый элемент аристотелевской традиции, который противопоставлял ему Аддисон — теорию метафор. Впервые эта трансформация обрела форму в ураганных писаниях необычайно плодовитого Джамбаттисты Вико.^[532] В те же десятилетия, когда Аддисон нападал на мистического собирателя древностей, Вико решил низвергнуть веру в превосходящую мудрость древних и откровения, якобы содержащиеся в иероглифах.

Надо искоренить ложное мнение о египтянах, будто иероглифы придуманы с целью спрятать загадки возвышенной эзотерической премудрости. Нет, первые народы говорили иероглифами от общей естественной необходимости.

Естественная необходимости, на которую ссылается Вико — это потребность первобытного ума думать и говорить метафорами. Для Вико «новая наука» метафоры уже не украшение речи, которым овладевает оратор или поэт. Мы поневоле думаем метафорами, и если это верно сейчас, в эпоху развитой рациональной мысли, то должно дать разгадку к ментальности более ранних периодов, породивших поэзию и мифы.

«Не в нашей власти, — говорит он в знаменитом отрывке, — проникнуть в обширное воображение этих первых людей, в чьих умах не было ни капли абстрактного, утонченного или духовного, поскольку они были целиком погружены в чувства, движимы страстьми, заключены в теле».^[533]

Он развивает теорию ментальности первобытного человека, поэта силою обстоятельств, создающего образы и символы не от большого ума, а в попытке поладить с миром, которого не понимает. Если во всех языках есть метафоры, связанные с частями тела, если мы говорим о ручке двери, макушке холма или горлышке сосуда, это оттого, что люди, по выражению Вико, «заключены в теле» и пытаются соотнести неизвестное с известным. Если рациональная метафизика утверждает, что человек становится всем, познавая все (homo intelligendo fit omnia), в новой образной метафизике Вико первобытный человек, ничего не понимая, становится всем (homo non intelligendo fit omnia).^[534]

На самом деле Вико пытается сформулировать свои новые грандиозные прозрения в терминах аристотелевской логики. Мифы и символы, на его взгляд, можно в лучшем случае описать как «образные групповые понятия или образные универсалии». Это термины, в которых люди мыслили в дорациональную фазу истории. Нетрудно прояснить это поразительное заявление через обращение к арстотелевской традиции символического доказательства. «Суровость» Рипы^[535] представляет собой рациональное понятие, но графически она выражена через «образные универсалии» — куб, являет метафору устойчивой формы, тигр воплощает для иррационального ума идею суровости. Пример поэтической образной универсалии, который приводит сам Вико, мог бы встретиться у Менандра. К определению хорошо подошли бы и физиогномические типы персонификаций, скажем, «Зависть» Овидия.