Но чем бы ни руководствовался Гильберт в выборе темы, ему надо было убеждать комиссию, приноравливать свои интересы к поставленной задаче. Спор о том, кто, комиссия или скульптор, был озабочен «истинным» смыслом статуи, никуда нас не приведет. В итоге мы лишь выясним, что «смысл» — понятие скользкое, особенно в применении к статуе или картине, а не к высказыванию. И впрямь, иконолог не без зависти взглянет на приведенное выше изречение Гладстона. Никто не сомневается, что у него есть смысл. Верно, иного прохожего озадачат слова «пример своему ордену», но никто не станет оспаривать, что у высказывания есть смысл и его можно отыскать.

Альберт Гилберт: Эрот. Лондон, площадь Пиккадилли

Альберт Гилберт: Эрот. Внизу: деталь основания

Изображения явно занимают странное промежуточное положение между речевыми высказываниями, чье назначение — нести смысл, и порождениями природы, которые лишь мы способны наделить смыслом. При открытии фонтана на Пикадилли один оратор назвал его «самым подходящим памятником лорду Шефтсбери, который всегда давал воду равно богатым и бедным». Это — простое, даже банальное сравнение, никто не выведет из него, что фонтан означает благотворительность, не говоря уж о том, что раздача воды богатым — странное занятие для филантропа.

Но как же быть со смыслом произведений искусства? Вроде бы можно вывернуться, объявить, что существуют разные «уровни смысла». Например, статуя Гилберта в предметно-изобразительном плане представляет собой крылатого юношу. Изображение можно соотнести с конкретным юношей, например, с божеством Эротом, что превращает его в иллюстрацию мифа, и тогда можно сказать, что Эрот здесь использован как символ человеколюбия^[12]. Однако при ближайшем рассмотрении эта аппроксимация смысла трещит на всех уровнях. Как только мы начнем задавать каверзные вопросы, видимая тривиальность предметно-изобразительного смысла исчезает, и мы поневоле ставим под сомнение самую необходимость соотносить художественную форму с каким-то воображаемым значением. Часть форм можно, разумеется, назвать и классифицировать как ногу, крыло, лук, но остальные не лезут в эту разграфленную сетку. Орнаментальные чудища на постаменте, безусловно, в какой-то мере изображают морских тварей, но где в такой композиции кончается смысл и начинается декоративный узор? В интерпретацию предметно-изобразительной условности входит более, нежели буквально «открыто взору». Художник много больше писателя зависит от того, что я в «Искусстве и видимости» назвал «вкладом созерцающего». Интерпретация предметной изобразительности всегда будет до определенной степени размытой. Скульптура не только абстрагируется от цвета и фактуры, зрителю еще и неведом масштаб, с которым ее соизмерить. Эрот в воображении Гильберта мог быть великаном или мальчишкой — нам этого не узнать.

Если интерпретатору, стремящемуся вникнуть в смысл образа, эти ограничения покажутся не столь важными, то следующий уровень иллюстрации явит более серьезное затруднение. Несомненно, отдельные черты статуи признаны облегчить узнавание — крылатый юноша с луком вызывает у образованного западного человека только одну ассоциацию — с купидоном. Это одинаково применимо и к картине, и к литературному тексту. Главное отличие в том, что ни одно словесное описание не может сравниться в подробности с картиной. Любой текст дает огромный простор воображению художника. Один и тот же текст можно проиллюстрировать бесчисленными способами. А вот реконструировать иллюстрированный текст только по картине или скульптуре — невозможно. Единственное, что мы знаем наверняка — не все ее черты есть в искомом тексте. Какие есть, а каких — нет, мы узнаем, только получив этот текст из другого источника.

Из всего, что было сказано о третьей задаче интерпретации — установить символическое значение в наш конкретный исторический момент — видно, как расплывается сама концепция смысла. Эрот для лондонских гуляк — одно, для комиссии по увековечению — совсем другое. Шарада с зарытой стрелой так хорошо вписывается в обстоятельства, что допустимо отстаивать ее неслучайность. А что? Острый ум в том и состоит, чтобы исследовать подобные совпадения и находить смысл, которого никто не вкладывал.

Но так ли это важно? Разве иконолога заботит в первую очередь намерение творца? Стало почти модным это отрицать, особенно с открытием бессознательного и его роли в искусстве, когда прямолинейное понимание намерения, казалось бы, утратило былую значимость. Однако я сказал бы, что ни уголовный суд, ни суд критики не может существовать дальше, если мы совсем отбросим это понятие.

К счастью, вопрос этот дотошно рассмотрен в книге о литературной критике, «Надежность интерпретации» Д. Э. Хирша.^[13] Главная цель этого сухого исследования — именно восстановить в правах добрый старый взгляд: книга значит то, что хотел сказать автор, и цель интерпретатора — это его намерение выяснить. Чтобы компенсировать такое сужение понятия «смысл», Хирш предлагает ввести два термина, которыми интерпретатор сможет оперировать в определенном контексте — значимость и подтекст. Мы видели, например, что значимость гилбертовского Эрота со времени его создания изменилась до неузнаваемости. Именно из-за таких случаев Хирш отвергает простой взгляд, будто произведение значит то, что оно значит для нас. Смысл статуи — это то, что намеренно в нее вкладывали: символически изобразить человеколюбие лорда Шефтсбери. Разумеется, вполне может быть, что в выборе фигуры Эрота был подтекст, определивший и смысл, и последующую смену значимости. Однако, если толкование смысла можно вместить в простое высказывание, например, в заявление комиссии, то вопрос о подтексте всегда открыт. Мы знаем, что Гилберт противостоял «брючно-сюртучной» школе и хотел привнести толику заграничной веселости в чопорную атмосферу викторианской Англии. Чтобы раскрыть такое намерение, нам пришлось бы написать книгу, и все равно, мы затронули бы лишь поверхность, идет ли речь о наследии пуританства или о концепции «заграничной игривости», преобладавшей в девяностых годах девятнадцатого столетия. Но эта нескончаемость в интерпретации смысла никоим образом не относится лишь к произведениям изобразительного искусства. Вспомним, что Гладстон в надписи на памятнике назвал Шефтсбери «примером своему ордену». Не всякий современный читатель сходу вникнет в смысл этих слов, поскольку мы уже не думаем о пэрах как о членах одного ордена. Однако всем ясно, что мы доискиваемся того самого смысла, который Гладстон намеревался вложить в надпись. Он хотел превознести лорда Шефтсбери как человека, которому его собратья-пэры могут и должны подражать.

С другой стороны, подтекст надписи оставляет простор для спекуляций. Нет ли здесь отзвука политической полемики? Не намекает ли Гладстон, что другие пэры слишком мало думают о социальном законодательстве? Поиски скрытого смысла вновь увлекут нас в густые дебри.

Без сомнения, мы попутно узнали бы массу захватывающих подробностей из жизни Гладстона и английского государства, но далеко вышли бы за рамки поставленной задачи: выяснить, что именно он хотел сказать. Хирш, занимавшийся литературой, а не изобразительным искусством, пришел к выводу, что желаемый смысл произведения можно установить, лишь решив, в каком жанре или категории литератор намеревался писать. Если мы не постараемся первым делом выяснить, писалось данное сочинение как трагедия или как пародия, то с большой долей вероятности попадем впросак. Может показаться удивительным, зачем столько твердить о важности этого первого шага, но Хирш убедительно показывает, как трудно интерпретатору, раз ошибившись, вернуться и начать с начала. Известны случаи, когда люди смеялись над трагедией, приняв ее за пародию^[14].