Cominus et enimus. Из Bargagli, Imprese, 1589, стр. 44

Per te surgo. Из Bargagli, Imprese, 1589, стр. 266

Livor ut ignis alta petit. По Cousin, Liber Fortunae, 1568, no. 86

Hinc clarior. Из Ruscelli, Imprese Illustri, 1566, стр. 363

Расхождение между толкованиями Фичино и Гораполлона, возможно, случайно, одно оно напоминает нам об одном немаловажном факте. Там, где символы не условные, а сущностные, само их толкование требует вдохновения и прозрения. Причина понятна. Условные знаки можно выучить, в конце концов — зазубрить. Если символ — источник откровения, то у отдельных его черт и не может быть фиксированного смысла. Все его аспекты наполнены множеством смыслов, которые нельзя исчерпать, а значит, и выучить. Их следует постигать в процессе размышления, пробуждать который — задача символа. На других страницах этой книги логические и психологические проблемы того, что названо там «открытым символом» обсуждается в ином контексте.^[482] Здесь важно другое — самый опыт постижения смысла за смыслом, возникающих при размышлении над загадочным образом, становится аналогом того типа осмысления, в котором более высокий разум видит в озарении не только одно высказывание, но всю истину, которую способен вместить — в случае Божественного Ума всю полноту всех высказываний.

Итак, таинственный иероглиф — чудовище, пожирающее само себя — загадывает уму загадку, а ум старается вывести ее на более высокий уровень. Мы не только не можем думать о знаке как об изображении реального существа; самое событие, им изображаемое, превосходит возможности нашего опыта — что будет, когда челюсти достигнут горла и самих челюстей? Именно эта парадоксальная природа данного образа и сделала его архетипическим символом загадки. Мы, безусловно, не рискуем спутать рисованную загадку с ее многочисленными смыслами. Змея не изображает ни время, ни вселенную, но как раз благодаря неисчерпаемости своих значений показывает нам в озарении бездонные глубины. Вернуться к обычной жизни после подобного размышления — все равно как очнуться от сна, который невозможно ни вспомнить, ни объяснить.^[483] Такое, на высочайшем уровне, пережил Данте; нечто сходное надлежит испытывать в присутствии столь чтимых и загадочных символов.

В отличие от образов прекрасного образы загадки не сдерживают дух в восхождении к умопостигаемому миру. Змея, пожирающая свой хвост — не «изображение» времени, ведь время не принадлежит чувственному миру, а значит, не может предстать нашим телесным чувствам. Сущность времени доступна лишь нашей интуиции; эта-то интуиция и символизируется в нашем отклике на образ, который одновременно наводит на размышление и понуждает нас устремляться за свои пределы.

Это учение о функции наглядного образа вряд ли можно изложить рационально, ибо оно иррационально по своей природе. Однако ясно, что оно стирает грань между предметно-изобразительной и символической функциями образа. Фичино не считает змею обыкновенным знаком, «заменяющим» абстрактное понятие. Для него сущность времени некоторым образом «воплощена» в таинственной форме. Размышляя над древним символом, в который обладающие сверхъестественным знанием вложили свои прозрения о природе времени, он сам придет к неисчерпаему пониманию времени, «увидит» его здесь на земле, как надеется увидеть, когда тело уже не будет замутнять его взор.

IV. Слияние традиций

Философия импресы

Рассуждение Фичино об иероглифах создает фон для интеллектуального увлечения, которое в шестнадцатом-семнадцатом веках породило бесчисленные книги об эмблемах, девизах и импресах. Мода эта в последнее время привлекает заметное внимание искусствоведов, и не случайно: целая отрасль искусства пользуется огромной популярностью при жизни многих поколений, а затем приходит в полный упадок и забвение.^[484] Мы попрежнему интуитивно понимаем соединение слов и музыки; чтобы представить, как подбирают к рисунку стихи и подпись (в случае эмблемы) или краткое изречение (в случае фигурного девиза или импресы), нужно напрячь историческое воображение. Как и в случае персонификаций, можно возражать, что философские доводы, приводимые в ученых введениях к этим модным томам, всего лишь подводят рациональную базу под развлечение, имеющее совсем иную психологическую основу. Изучение этой основы, как я надеюсь показать, ведет в глубинные слои мышления и языка, однако понятно, что о таких основных понятиях как метафора, образ или сравнение ученые той поры могли говорить лишь в терминах классической традиции, будь то платоновская, аристотелевская или некая их комбинация.

Так, Пьер Лемуан в сочинении «De L’Art des devises»(«Об искусстве девизов»), Париж, 1666, подытожил платонический взгляд, хотя и с осторожным captatio, когда написал:

Не бойся я залететь слишком высоко и наговорить слишком много, я бы сказал, что в Фигурном Девизе есть нечто от всеобщих образов, переданных нам Высшими Духами, которые в один миг посредством простого отвлеченного понятия выражают то, что наш ум может выразить лишь последовательно с помощью длинной цепочки высказываний, которые строятся одно за другим и чаще друг другу мешают, чем помогают своей многочисленностью.^[485]

Впрочем, хотя такие аллюзии на мистическое учение Фичино довольно распространены, Роберт Клейн без сомнения прав, когда подчеркивает роль аристотелевской рациональной теории метафор в этих обсуждениях.^[486] И впрямь, в то же время, когда Пьер Лемуан восхвалял фигурный девиз на неоплатонический лад, Эмануэль Тезауро опубликовал свою «Cannoochiale Aristotelico» или «Аристотелеву подзорную трубу»,^[487] в которой пристально рассматривается устои риторических «приспособлений» — образов, метафор, эмблем, символов и тому подобного — для нужд проповедников, ораторов и тех, кто составляет наставления живописцам, подписи и фигурные девизы. Многие его главы написаны в виде изложения аристотелевской риторики с примерами из самых разных областей. Основную часть книги, и по объему, и по значимости, составляет классификация фигур речи, образов и символов согласно аристотелевской теории метафор. В приложении с помощью все той же теории в тридцати одном тезисе анализируется искусство импресы. Первый и «фундаментальный» тезис гласит: «Совершенная импреса есть метафора». Это, как мы узнаем, следует из определения метафоры как «обозначения одной вещи посредством другой». Тезауро прикладывает это определение к парадигме жанра, фигурному девизу короля Людовика XII Французского. Это — дикобраз с подписью «cominus et eminus» (близко и далече). Скажи король: «Я будут разить врагов близко и далече» это была бы обычная буквальная речь, но, чтобы представить причудливое сравнение, он изобразил дикобраза, который колет вблизи и мечет иглы далече…

Отсюда исходит то наслаждение, которое мы получаем от импресы, поскольку вещь, названная своим именем, ничему не учит, кроме как себе самой, метафора же учит нас двум вещам, заключенным одна в другой: король в дикобразе, оружье в иглах, способность разить в способности колоть, а для человеческого ума, по природе своей желающего узнавать больше и без усилий, это весьма приятно…^[488]

Тезауро стремится показать, что его парадигма — и впрямь идеальная импреса: она представляет собой совершеннейшую из метафор, которую превозносит и Рипа — «метафору пропорции», ибо, как дикобраз грозен иглами, так король грозен оружием. Она так же выражает «героическое», то есть воинское, чувство, но при том не жестокое — говорят (напоминает нам Тезауро), что иглы дикобраза исцеляют раны, ими нанесенные; так и король придет на выручку поверженным. Однако автор не был бы учителем риторики, если бы не сумел развернуться на сто восемьдесят градусов и поддержать противоположный взгляд. Нет ничего совершенного, поэтому и в этой импресе есть недостатки, свойственные всему, что придумывает человек. Строго говоря, метафора, лежащая в ее основе, — не идеальная метафора пропорции, ибо иголки с мечами слишком похожи; к тому же, не пристало сравнивать короля с дикобразом, который, как-никак, разновидность свиньи.