Древние отцы не могли бы представлять один образ другим, не знай они таинственных связей и гармоний Вселенной. Иначе не было бы никакой причины представлять некую вещь одним образом, а не супротивным.^[471]

Мы видели, что Джарда согласен с этим представлением о традиции. Не менее многословно он объясняет, что и по его мнению символ — более грубая материальная форма незримой сущности: Идеи, обитающие в сознании Бога, либо ускользнут от нас, либо ослепят наш взор.

Подобно тому, как огонь, питаемый более грубым материалом, зрим, когда же возвращается в присущую ему обитель из-за чистоты своей ускользает от человеческого взора, так и благороднейшие искусства, столь отвлеченные от чувств, тем хуже воспринимаются нами, чем чище сами по себе становятся; но, если обретут конкретность посредством материала, доступного нашему уму, чрез превосходное смешение красок, нам проще их охватить^[472].

И не только охватить, но и полюбить. Джарда разделяет платоническое убеждение, согласно которому любовь ведет к пониманию.

Ибо Любовь объемлет Понимание как кровная родительница, которая никогда не родит в уме прекраснейшее дитя любви, коли не сочетается браком с благолепным и добрым. А что благолепнее от природы или создано Богом бессмертным лучше, чем самые Добродетели и Науки? Если б только человеческие очи могли их зреть, как прочие вещи, воистину бы они возбуждали во всех сердцах столь изумительную любовь к себе, что все люди отвергли бы похоть, забыли бы жажду власти, оставили бы стремление к богатству и толпами бы устремились за ними.

Ныне же Науки, царицы и правительницы всяких знаний и судьи во всяких деяниях, хотя, по природе своей, не только затмили бы светом звезды, но и самое солнце померкло бы с ними в сравнении, все же незримы человеческому уму, заключенному в черной ночи тела, ибо оно не могло бы вынести их блистания, не отведя очей. Ибо ум есть око души…

Ибо все мудрейшие согласились, что невозможно любить никакую вещь, если не воспринимаешь ее разумом или иными чувствами. А как чувства наши воспринимают только вещественное, то и ум наш в нынешнем униженном состоянии воспринимает только телесное. Сколь же велик наш долг тому, кто изобразил самые Искусства и Науки в образах, так что теперь мы можем не только узнать их, но и созерцать очами, и видеть их, и почти что говорить с ними о множестве вещей!^[473]

Преувеличенный язык Джарды не мешает нам увидеть всю важность его взглядов для искусствоведения. Классический платонизм, как мы знаем, искусство отвергал. Да, неоплатонизм смягчил эту позицию, но до сих пор влияние этой традиции изучалось главным образом в связи с новой эстетикой. Со времен Панофского нам известна знаменитая история этого течения, утвердившего за художником способность видеть сквозь бренное красоту умопостигаемого мира.^[474]

Джарда напоминает нам, что вера в такую способность еще не означает автономии художника. Раз его образы не только несут знания неграмотным, но и дают понимание через любовь, значит, его мастерство может служить церкви. Несмотря на все предостережения Ареопагита, средний верующий едва ли усомниться, что небесные обители умопостигаемого мира несказанно прекрасны. Всякий раз, как Божество являлось в видении пророкам, святым или таким поэтам, как Данте, главное их впечатление было — красота и свет. Хотя теологи Тридентского собора старательно обошли этот опасный вопрос, чувствовалось: пророческая способность художника видеть прекрасное, при должном руководстве, способна приоткрыть верующим духовный мир.

Можно возразить, что в этом отношении контраст между разными периодами и стилями церковного искусства порою преувеличивается. Когда Рафаэль писал Сикстинскую мадонну, предстающую как бы в видении, он безусловно прибег к своей способности видеть духовное, чтобы облечь в красоту Царицу Небесную. Джованни Беллори во второй половине семнадцатого века сформулировал метафизическую эстетику Академии, то есть платонический символ веры в своей речи об Идее, но тот же Беллори оставил нам восторженное описание того, что мы назвали бы типично барочной версией небес — росписи купола Сан Андреа делла Валле в Риме работы Ланфранко (1625–8).

Описав фигуры Ассунты и Христа, перечислив прочих святых и патриархов, Беллори переходит к ангельскому хору вкруг фонаря купола и здесь-то уже дает полную волю своему восхищению:

Через равные промежутки воздуха и света открываются райские розовые облака, пронизанные светом, и на них — радостные и соразмерные ангелы, которые устремляются к центру; младенцы и отроки, которые купаются в лучезарном сиянии, производя звуки и песни игрой на флейтах, скрипках, тимпанах и множестве других музыкальных инструментов. На высоте уменьшающиеся круги растворяются в еще более ярком золотом свете и тают в беспредельном сиянии, где лучатся херувимские головки столь неуловимо очерченные, столь сладостно написанные, что чудится, будто с безмолвной картины льется небесная музыка… Безусловно гармония столь ошеломляющих картин увлекает нас ввысь, и, созерцая их, глаз и мысль не устают пересекать небесный простор.^[475]

Всякий, прочитавший этот отрывок во всей его полноте, согласится, что переживания Беллори отнюдь не только эстетические. Ланфранко предложил ему видение небес, возможность заглянуть в рай. Похоже, ни художника, ни критика ничуть не страшит опасность спутать великолепный символ с более высокой реальностью.

И впрямь, существует довольно много свидетельств, что этот конкретный вопрос тревожил после-тридентскую церковь куда меньше, чем можно предположить, читая решения собора. Рациональная граница между символом и реальностью, субъективным видением и объективным фактом на росписи барочных сводов стирается едва ль ни нарочно.

Хороший пример такой двойственности — фрески бенедиктинского монастыря Мелк в Австрии.

Художника попросили изобразить восшествие святого Бенедикта на небеса.^[476] Такого рода апофеозы стали почти обязательными для церковных сводов, но это программа отличается от сходных тем, как стремились ее составители показать объективную правду изображаемого события. Согласно легенде, в тот миг, когда святой скончался на Монте Кассино, двум монахам в совершенно разных местах предстало одинаковое видение. Обоих следовало изобразить окруженных ангелами в разных частях свода, откуда бы они наблюдали за восшествием святого в ангельские сферы. Что особенно интересно для нас: в сцену, подтверждаемую независимыми свидетелями, включены персонификации — Религия помогает, а Идолопоклонство не может воспрепятствовать победному шествию святого, которого сопровождают Целомудрие и Покаяние, две его отличительные добродетели. Они так же видны монахам, как сам святой и ангелы.

Без сомнения, если б ученого теолога, написавшего эту программу полатыни, допросили с пристрастием, он бы ответил теми же доводами, что некогда Джарда: истинные небесные события неизобразимы, но образы, виденные избранными и написанные художником — по крайней мере достойное отражение более высокой реальности, некий на нее намек. Вид разверстых небес, в которых персонификации общаются с ангелами — сам по себе аналог постижению такой реальности. Духовные сущности нельзя изобразить символическими образами, как нельзя описать и иными средствами, но подобные образы хотя бы иллюстрируют иерархическую структуру мира, по-прежнему хранящего родство со слоистой вселенной Платона.

И на иезуитской сцене и в бесчисленных картинах земные события повторяются или отражаются на более высокой сцене абстракциями, в которых, скажем, низвержение идола конкретным святым разыгрывается вновь как победа Религии над Идолопоклонством. Именно это отражение на более высоком уровне придает смысл происходящему внизу.

Насколько в семнадцатом столетье укоренилась эта привычка, насколько близко оказалась она связана с живописью, видно из еще одного текста, описывающего барочную потолочную роспись. Заканчивая описание знаменитой фрески Divina Sapientia работы Сакки в Палаццо Барберини в Риме H. Tetius вспоминает, как этот символ обрел для него жизнь. Однажды, узнаем мы, Урбан VIII был во дворце и сидел под фреской, когда, по чистой случайности, для поучения был выбран отрывок про Божественную Премудрость. Все присутствующие были потрясены мистическим совпадением.