Древеса Добродетелей и Пороков. Из De Fructibus carnis et spiritus. Зальцбург, Государственная библиотека. XII век. Манускрипт. Sign. V. I, H. 162, лист 76r.

То, что мы сознаем всю важность этого взаимодействия, вовсе не означает, что мы уже не сможем воспринимать музыку без слов, или что сюжет рубенсовской картины затмевает для нас красоты его пейзажей. Другое дело, смогли бы «абсолютная музыка» или пейзажная живопись достичь таких высот, не будь за ними школы символического искусства. Ниже нам предстоит рассмотреть традиции и представления, которые предоставили художникам примерно те же возможности, что либретто и слова мессы — композиторам. Однако, может быть, на этом трудном пути нам удастся заодно полнее и выпуклей увидеть свершения великих мастеров.

II. Дидактическая традиция

Сообщество понятий

Простейший способ применить персонификации в живописи и риторике по-прежнему тесно связан с мифологией. Мы видели, что Гомер назвал Ужас сыном Арея; до сих пор родство остается главной метафорой для выражения отношений между понятиями. Музы — дочери Памяти, живопись и поэзия — сестры. Моцарт, говоря о либретто, требовал, чтобы текст был «послушной дочерью» музыки.^[416] Правда, как известно, дочь времени, осторожность же, согласно немецкой пословице, мать мудрости.^[417]

Любовь к системе, свойственная средневековой дидактике, породила целые генеалогические деревья, иллюстрирующие взаимосвязь логических понятий. В «Древе» пороков гордыня — корень всякого зла, соответствующий же набор добродетелей произрастает из смирения.^[418] Подобные иллюстрации ближе всего к дидактической схеме, персонификации здесь полностью подчинены идее, их легко можно заменить надписями.

Одна из прелестей этого образа мыслей в том, что он показывает близость абстрактной мысли и художественного представления. Само слово «близость», которое я употребил, показывает, как метафорична до сих пор наша речь. Я мог бы сказать «родство» или «связь», упомянуть «спектр» промежуточных понятий или прибегнуть к более бледному сочетанию «тесные взаимоотношения» — в любом случае я бы предложил читателю конкретный образ, из которого явствует, что персонификации — совместный плод мысли и воображения.

Пусть будущие исследователи прослеживают родственные связи в этом странном семействе и объясняют, как образ рода заменяется на социальные модели соподчинения. «Язык, — заметил Карл Краус, — мать, а не служанка мысли».^[419] И впрямь, дружба и служение распространены в обществе понятий не меньше родства. Мы помним, что у Рубенса Голод и Чума — «неразлучные спутники» Войны, а двумя тысячами лет раньше греческий художник изобразил на вазе Афродиту с ее спутницами или служанками, которые подписаны так: Эрос, Гармония, Пейто (Убеждение), Кора (Девушка), Геба (Юность) и Химерос (Желание).^[420]

Впрочем, в отличие от Рубенса греческий художник не старался сделать эти понятия выразительными. Есть даже предположение, что часть надписей не на месте. Поскольку с другой стороны вазы изображена свадьба Алкеститы, композиция вполне может представлять бракосочетание Гармонии, в таком случае сидящая женщина — она, имена же Коры и Пейто надо поменять местами, чтобы с Гармонией говорила Убеждение. Даже и без этого рисунок может изображать свадьбу, причем любую. Без подписей она бы не сообщала ничего. Ей пояснение нужнее, чем Рубенсу.

Вероятно, то же относилось и к более древней греческой композиции подобного рода, так называемому ларцу Кипсела. Павсаний рассказывает, что ларец этот стоял в храме Геры в Олимпии. Полагают, что он был изготовлен в седьмом веке до н. э.^[421] Вряд ли древний резчик добивался индивидуальной выразительности черт, однако, если верить писателю, смысл явствовал не только из надписей, но и из самого облика персонификаций.

На второй полосе этого ларца… изображена женщина, которая держит на правой руке спящего белого мальчугана, на другой — такого же черного… надпись гласит, да и без надписи можно было бы догадаться, что это Смерть со Сном и Ночь, их общая приемная мать.

Прекрасная женщина тащит уродливую, правой рукой душит ее и при этом бьет палкой, которую держит в левой. Это Справедливость борется с Несправедливостью.

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Здесь мы имеем пример синтаксической формы даже более распространенной, чем сравнение с дружбой и родством. Противопоставление понятий сплошь и рядом выражалось борьбой персонификаций. Средние Века усвоили этот образ из «Психомахии» Пруденция, в которой Добродетели и Пороки ведут череду театральных битв, однако ни Пруденций, ни его средневековый иллюстратор не потрудились придать им индивидуальность, ограничившись ярлыками.^[422] Да, добродетели величавее и, может быть, красивее своих злых противников — как подметил уже Павсаний — но весь рассказ ближе к схеме из моральной теологии, нежели к драматическому воплощению психологического противостояния.

К. С. Льюис в своей блистательной «Аллегории любви»^[423] всесторонне рассмотрел этот аспект средневековой традиции, так что нам нет нужды разбирать его здесь, тем более что он относится скорее к истории литературы, чем живописи. Да, художникам вновь и вновь предлагали изобразить сражающиеся персонификации, но дело в том, что такие иллюстрации практически немыслимы без подписей и ярлыков.

Тем не менее, занятно было бы рассмотреть возможности этого символического языка в использовании отношений более сложных, нежели родство, дружба или вражда. Петрарка передает иерархию понятий, рисуя вереницу побед: над торжествующей Любовью торжествуют, в свой черед, Целомудрие, Смерть, Слава, Время и Вечность. Рубенс напоминает нам, что драматическое действие в силах выразить еще более сложную мысль, когда, например, Венера пытается удержать Марса, чья поступь повергает Европу в слезы. Однако не следует забывать, что даже Рубенс не смог обойтись без другого инструмента символического искусства — эмблемы или атрибута. Свидетельство тому — развязанный пучок стрел, означающий утраченное согласие.

Атрибуты

Подобно другим характеристикам персонификаций, их «атрибуты» уходят корнями в мифологию. Юпитер держит молнию, Минерва — щит с головой Горгоны. Эти «опознавательные знаки» можно назвать реликтовой иллюстрацией. Зевс предстает в воображении мечущим громы, Афина — торжествующей над чудовищем. Похоже, что потребность осмыслить атрибуты пришла вместе с желанием рационализировать мифы. Как только в них увидели нравоучительные рассказы, иносказательно повествующие об устройстве природы, захотелось объяснить не только действия, но и облик богов. Может быть даже, эта потребность возникла раньше, когда смысл древних культовых изображений позабылся, а местным жрецам приходилось отвечать на вопросы пытливых странников. Так или иначе, но символическое истолкование божественных атрибутов составило целый поэтический жанр, чрезвычайно важный для нашего исследования. Рудольф Пфейфер^[424] по обрывкам папируса со стихотворением Каллимаха блестяще реконструировал один из архетипов этого жанра. Он доказал, что вопросы и ответы, из которых состоит стихотворение, относятся к статуе Аполлона с острова Делос. «Почто, о Цинтий, держишь ты левой рукою лук, правой же — милых Граций?» Согласно реконструкции Пфейфера, Аполлон отвечает, что лук держит — дабы карать за дерзость глупцов, «но к добрым людям я простираю десницу, полную милостей. Левой держу я лук, ибо неспешно караю смертных, Граций же в правой, ибо всегда готов одаривать их добром». Пфейфер показывает, как живуч оказался этот род толкований. Свифт в путешествии в Лилипутию описывает богиню справедливости, которая изображается в виде женщины — «в правой руке она держит открытый мешок золота, а в левой — меч в ножнах в знак того, что готова скорее награждать, чем наказывать». Однако даже важнее живучести этого конкретного образа — самый метод, которым объясняются атрибуты богов и персонификаций.