Дальше Гераклит предлагает еще одну аллегорию мифа, предвосхищающую выкладки алхимиков: Марс означает железо, Венера — огонь, Вулкан — воду, а вся сцена символизирует искусство оружейника. Для нас это уже не так важно — приведенного выше отрывка вполне достаточно, чтобы понять композицию Мантеньи. И впрямь, что может быть прекраснее, чем рождение Гармонии от союза Марса с Венерой и радость богов при установлении мира и согласия? И чем лучше выразить этот смысл, как не веселой пляской девяти муз под пение Аполлона? Этим, кстати, вероятно, объясняется и тот загадочный факт, что в первом описании картины — перечне имущества Изабеллы д’Эсте 1543 года — певец назван Орфеем, а музы — нимфами.^[267] Писавший помнил bello significato, но не узнал cosa antiqua.

При таком прочтении нет необходимости отрицать игривый характер сюжета, выраженный фигурой купидона, который самым хулиганским образом целит в Вулкана из духовой трубки.^[268] Все верно, поверхность истории комичная, более глубокий смысл — радостный.

Зачем, коли так, в картине Гермес с Пегасом? У Гомера перешучивание Гермеса и Аполлона (оба соглашаются, что охотно поменялись бы с Ареем местами) как раз и вызывает хохот богов. Одновременно, если Гермес связан с даром красноречия и искусствами, его присутствие равно подходит к рождению Гармонии.

Именно в этой роли Меркурий появляется вместе с Аполлоном, музами и Венерой в прекрасных первых строках «Урании» Понтано, написанной в тот же год, что и картина Мантеньи.^[269] Я, разумеется, не хочу сказать, что между поэмой и картиной есть какая-то связь. Понтано не говорит о Марсе и Венере. Однако увиденное великим поэтом радостное собрание богов так близко к рождению божественной гармонии у Мантеньи, что слова и картина, пусть созданные независимо, кажется, взаимно освещают и проясняют друг друга.

Qui coelo radient ignes, quae sidera mundo

Labantur tacito, stellis quibus emicet ingens

Signifer, utque suos peragant erratia cursus…

Dic, dea, quae nomen coelo deducis ab ipso

Uranie, dic, Musa, Iovis clarrisima proles,

Et tectum castae veniant ad vota sorores.

Dum canitis resonatque cavis in vallibus echo…

Ipsi Chori pater ac princeps et carminis auctor,

Phoebe, adsis, noctisque decus latonia virgo,

Dique deaeque omnes, quorum sub numine coelum est.

Tuque adeo, comes Aonidum, dux optima vatum,

Alma Venus (teneros nati sat lusimus ignes)…

O mihi si Charites spirent, si blanda canetis

Gratia mesopio contignat labra liquore

Tu vero, nate, ingentes accingere ad orsus

Et mecum illustres coeli spatiare per oras;

Namque aderit tibi Mercurius, cui coelifer Atlas

Est avus et notas puerum puer instruet artis…

(О ты, получившая имя от самого неба, Урания, муза божественная, славная дщерь Юпитера, поведай об огнях, что сияют на небе, о созвездиях, что движутся, когда мир пребывает в безмолвии; расскажи, какими звездами сияет великий зодиак, и как блуждают планеты; и пусть твои чистые сестры вместе с тобой воспоют. И покуда песнь ваша оглашает пустые долины, ведите Феба, отца и начальника хора, начальника и зачинателя песни, и Диану, украшение ночи, и всех богов и богинь, что сбираются на небесах, да, и тебя, матерь Венера, спутница муз и дивная руководительница поэтов (мы пели довольно о ласковых огнях твоего сына…) О, коль хариты меня вдохновят, и благосклонная грация уст коснется певца вдохновляющей влагой, и ты, купидон, предпримешь великий труд и со мной обойдешь сияющий свод небесный, ибо Меркурий, потомок Атланта, держащего небо, будет с тобой, и, как отрока отрок, научит основам искусства.)

Мантенья. Парнас (деталь). Париж, Лувр

Рафаэлевские фрески Станцы делла Сеньятура и природа их символизма^[270]

По прибытии своем в Рим… Рафаэль «приступил в покое, где подписываются папские указы, к созданию истории с изображением богословов, согласующих богословие с философией и астрологией. На ней представлены мудрецы всего мира, спорящие друг с другом на все лады».^[271] Эти слова, которыми Вазари начинает описание цикла рафаэлевских фресок в первом из ватиканских покоев, предопределили толкование Станцы делла Сеньятура на много веков вперед.^[272] Вазари не только оставил у потомков убеждение, что цикл таит в себе немереные философские глубины; он закрепил это толкование, вырвав отдельные фрески из интеллектуального или декоративного контекста и объявив каждую иллюстрацией конкретного философского или богословского спора. Сейчас мы знаем причину ошибки: Вазари пользовался гравюрами с фресок — то ли хотел освежить память, то ли в папские покои тогда было не так просто попасть.^[273] Давно признано, что эта замена привела к чудовищным нелепостям. Вазари поместил евангелистов среди греческих философов, потому что Агостино Венециано использовал фигуры «Афинской школы» для гравюр с изображением святых.^[274] Тем не менее и метод, и тенденция сохранились. В 1695 году ученый антиквар Джованни Пьетро Беллори опубликовал свое Descrizione delle Imagini dipinti da Rafaello d’Urbino nel Vaticano — виртуозный образец философской критики. Был у него в этом деле свой маленький корыстный интерес. Сторонник академизма и друг Маратты, который только что восстановил (или испортил) фрески, Беллори стремился подчеркнуть значение invenzione в искусстве и превознести фрески как самый совершенный замысел в современной живописи. Есть такие, восклицает он, кто хулит в художнике умение сочинять, желает видеть его темным и необразованным, только и знающим, как сочетать краски. Насколько же иным был Рафаэль, чью эрудицию Беллори доказывает, описывая и называя все фигуры цикла.^[275] Его примеру последовал Пассавант в новаторской биографии Рафаэля,^[276] и хотя ученые не приняли ни одно из его толкований, осталось убеждение, что существует разгадка фресок, отвечающая философским и гуманистическим взглядам шестнадцатого столетия. В девятнадцатом веке такое представление о шедевре, воспринятом как вершина ренессансной живописи, сказалось и на искусстве нового времени. «Триумф реформации» Овербека или скульптурный комплекс Мемориала Альберта с их амбициозными интеллектуальными программами, обнаруживают явное желание приблизиться к фрескам Станцы делла Сеньятура.

В 1883 году великий искусствовед Антон Шпрингер попытался умерить эту игру ad absurdum, объявив неверными все прежде сделанные идентификации фигур «Афинской школы»^[277]. Еще более резкий поворот сделал Франц Викхофф, чьи взгляды складывались под влиянием эстетики импрессионизма. В статье 1893 года^[278] он выбрасывает на свалку все прежние толкования и предлагает начать с начала, то есть, с надписей и источников того времени. К сожалению, статью портит утверждение, будто Станца служила папской библиотекой — это противоречит описанию Альбертини, из которого мы знаем, что библиотека Юлия II была расписана планетами и созвездиями.^[279]

Как бы то ни было, статья была восторженно принята Вёльфлином, который объявил в своем «Классическом искусстве»,^[280] что для понимания фресок Станцы не нужно исторический знаний, и рассматривает все четыре стены в терминах формальной гармонии. Характерно, впрочем, что Вёльфлин обнаруживает ту же зависимость от репродукций отдельных стен и даже довольно пространно рассуждает о достоинствах этих гравюр, которые, как он сообщает, каждый путешественник увозит домой на память о Риме. Подход изменился или должен был измениться в1896 году, когда ученик Викхоффа Юлиус фон Шлоссер опубликовал статью «Фрески Густо в Падуе и предшественники Станцы делла Сеньятура»,^[281] после которой стало невозможно рассматривать эти композиции в отрыве от целого. Статья эта, охватом, размером и глубиной тянущая на целую книгу, прослеживает средневековую традицию, в которой персонификации определенных добродетелей или искусств изображаются вместе с типичными представителями, например, Геометрия — с Евклидом, Правосудие — с Траяном. Открытие этой традиции, которая восходит к папертям французских церквей и лучше всего представлена на итальянской иллюстрации четырнадцатого века к юридическому тексту^[282], раз и навсегда положило конец убеждению, будто присутствие в папских покоях знаменитых греков и римлян — симптом ренессансного «язычества». Более того, стало понятно, почему рассмотрение отдельно взятых стен искажает не только интеллектуальное, но и художественное восприятие росписи.