При таком родстве наша гипотеза получила бы мощное подтверждение, если бы удалось доказать, что на фресках виллы Лемми изображены Лоренцо Пьерфранческо и его жена. Подтвердить это, увы, не в наших силах, но можно с уверенностью утверждать, что теперешнее отождествление молодой пары с Лоренцо и Джованной Торнабуони, скорее всего, неверно. В конце концов, мы знаем, как выглядела Джованна Торнабуони и по ее медали работы Спинелли, и портрету Гирландайо из капеллы Торнабуони, очень похожему на медаль. Более того, у Гирландайо в той же группе есть молодая женщина, в точности соответствующая фигуре на фреске Ботттичелли виллы Лемми. Она никак не может быть Джованной Торнабуони, поскольку одна Джованна уже есть. Хотя Тьем отметил этот факт еще на рубеже веков, из писавших о Боттичелли только Жак Менил обратил на него внимание^[240].

Сходство между медалью Лоренцо Торнабуони и фреской не так велико, чтобы перевесить это затруднение. Юноша с фрески ровно в той же мере напоминает медали Лоренцо Пьерфранческо. Впрочем, следует признать, что и тот, и другой — скорее обобщенный тип изящного молодого человека, нежели подробный психологический портрет. Нельзя категорически отвергнуть возможность, что фрески виллы Лемми принадлежат к тому же циклу, который мы проследили по мифологиям Боттичелли.

В манере Спинелли: Медаль Джованны Торнабуони

Портрет Джованны Торнабуони. Деталь картины Доменико Гирландайо «Встреча Марии и Елизаветы». 1486–1490. Флоренция, Санта Мария Новелла

Фичино и искусство

Недавняя дискуссия о Возрождении, похоже, сильно поколебала статус Фичино-философа^[241]. Было высказано мнение, что «Второй Платон» не был оригинальным мыслителем, хуже того, он не был даже последователен и глубок. Главная его претензия на славу — «повторное открытие» Платона — сократилась до подлинных своих размеров^[242]вования, в которых он защищает астрологию и другие суеверия, побудили Линна Торндайка назвать его «жалким псевдофилософом»^[243]. Но в то время, когда место Фичино в истории философии ставится под вопрос, влияние его идей на живопись и поэзию XVI века становится все очевиднее. Неужто это просто веянье моды, что его «неоплатонизм» стал главным идеалом столетия и вдохновил столько великих творений? Труды Фичино дают ключ к таким разным работам, как «Меланхолия» Дюрера^[244] и «Обучение Амура» Тициана^[245], а также, как мы считаем, к мифологиям Боттичелли.

Хорошо известно, что именно привлекало художников и меценатов к его идеям. Представления Фичино о Красоте как символе Божества и роль энтузиазма в его системе прослежено многими исследователями^[246]. Мы тоже затронули некоторые его мысли, придающие особую значимость искусству и зрительным образам. Это, наверное, и есть самое характерное для его философии — образ мыслей, позволяющий все, что угодно, обратить в символ чего-то более высокого. Прикосновением этой волшебной палочки разом отменялась и санкционировалась секуляризация жизни. Его апология любви восходит к долгой традиции, корни которой теряются в средневековом мышлении^[247]; апология искусства, ставшая возможной благодаря его философии, решала более насущную задачу. Она дала художникам духовное орудие в борьбе за освобождение от статуса «мастеровых»^[248]. Перед живописцем, претендовавшим на более высокое положение в обществе, был выбор: доказывать свое равенство с учеными (чему посвятил свою жизнь Леонардо) или подчеркивать родство с поэтами, апеллируя к силе invenzione^[249]. Последний подход возобладал во многом благодаря неоплатоническому мышлению.

Общая направленность этого процесса описана Панофским, однако многие высказывания Фичино еще не оценены в этой связи. Первое, в «Письмах», носит характер скорее автобиографический, но при этом напрямую касается нашей темы. Фичино говорит о «философической» росписи в своей гимнасии. Значит, в кватроченто было как минимум одно произведение живописи, которое философ заказал и для которого, скорее всего, сам составил программу.

«Ты видел в моей гимнасии изображение Мировой Сферы и по одну сторону — Демокрита, по другую — Гераклита, первого — смеющегося, второго — плачущего»^[250].

Мы не знаем, что за художник воплотил эту мысль, положившую начало иконографической традиции, которая просуществовала до XVIII столетия. Возможно, нам простят нашу причуду, если мы позволим себе вообразить, что это был Боттичелли.

В другом месте Фичино по ходу дела обнаруживает живой интерес к искусству художника. Рассуждение о разных соотношениях причины и следствия в «Платоновской теологии» позволяет нам увидеть живописца кватроченто за работой:

«Когда Апеллес глядел на поле, он пытался изобразить его красками на доске. Все это поле целиком представало Апеллесу в единый миг и возбуждало в нем желание. Это предстание и возбуждение можно описать как „действие“… Акт смотрения и живописания, совершаемый Апеллесом, называется „движением“, поскольку проходит последовательные стадии. Сперва он глядит на один цветок, потом на другой и так же пишет. Поле производит в апеллесовом уме одновременно восприятие и желание написать его красками. Но когда Апеллес глядит на одну травинку и пишет ее, а затем другую, в разные и последовательные моменты времени, это следствие, вызываемое не полем, но душой Апеллеса видеть и делать разные вещи по одной, а не все враз»^[251].

В этом сжатом описании взаимодействия объекта и субъекта в искусстве кватроченто явно признается роль художника. Есть и другие места, из которых ясно, что Фичино был небезразличен к искусству своего времени. Философ приветствует его достижения как верный признак нового Золотого Века. Это идея Ренессанса, изложенная, словно для учебника:

«Золотой Век вернул свет Свободных Искусств, дотоле почти исчезнувших: Грамматики, Поэзии, Риторики, Живописи, Зодчества, Музыки и древнего искусства Пения под Орфическую Лиру»^[252].

Столь неортодоксальный список Семи Свободных Искусств должен был порадовать живописцев, стесненных цеховыми ограничениями. Или уже не стесненных? Боттичелли вступил в гильдию только под конец активной карьеры^[253].

Смелее всего новое достоинство живописи провозглашается все в той же «Платоновской теологии». В приводимом отрывке, написанном, когда Боттичелли только-только начинал работать, утверждается принципиальное единство искусств:

«Все творения искусства, относящиеся к зрению или слуху, являют полностью художнический дух… В живописи и зодчестве сияют мудрость и мастерство художника. Более того, мы видим в них отношение и образ его духа; ибо в этих работах дух выражается и отражается, как отражается в зеркале лицо смотрящего. Дух до величайшей степени являет себя в речах, песнях и искусных гармониях. В них обнаруживается все расположение и воля духа. Каковые бы чувства ни испытывал художник, его работа обычно возбуждает в нас сходные, скорбный голос исторгает у нас слезы, сердитый приводит в ярость, чувственный вызывает томление. Ибо труды, относящиеся к зрению и слуху, ближе всего духу художника»^[254].

Этот отрывок открывает путь к mundus novus^[255]духа, не менее манящему и увлекательному, чем тот, что появился на карте вследствие письма Америго Веспуччи заказчику Боттичелли. Если представить, что беседы об искусстве на вилле Кастелло велись в подобном ключе, можно лучше понять живопись Боттичелли. А если наша реконструкция атмосферы в кругу Лоренцо Пьерфранческо — не чистая фантазия, значит и Микеланджело в годы своего становления приобщился здесь к таинствам неоплатонической мысли^[256]. Эта-то доктрина подвигла художника встать вровень с поэтом и гуманистом, сказав словами Полициано: «Я выражаю самого себя»^[257].