Для объяснения этих картин предложена убедительная на первый взгляд теория. Она гласит, что история Товии есть история деловой поездки^[51]. Слепой отец отправляет юного Товию в далекие Раги Мидийские за десятью талантами серебра, которые он отдал на сохранение своему единоверцу Гаваилу. Флорентийские купцы часто посылали сыновей в дальние страны с подобными же поручениями — разве не должна была эта история трогать их сердца? Теория утверждает, что отцы заказывали картины по обету, в благодарность за счастливое возвращение сыновей или с просьбой сохранить их в пути. Такой взгляд принят почти всеми, но ничем документально не подтвержден. Верно, путешествие Товии в Мидию упоминается в церковных молитвах среди других библейских прецедентов божественного хранения путников. Несколько северных картин пятнадцатого века изображают Товию и Ангела рядом с тремя волхвами, другими путниками, часто упоминаемыми в молитвах. Однако сводить приложение этой истории к буквальной параллели с купцом, отправляющим сына за границу, значит рационализировать свой подход, неверно понимая роль Писания в жизни прошлого. Столетия сочинения проповедей превратили Священное Слово в орудие на самые разные случаи. Углубляясь в религиозные трактаты, посвященные книге Товита, мы видим, как ее содержание каждый раз применяется к новой ситуации. Святой Амвросий долго рассуждает о том, что Товит не потребовал процентов на свое серебро, а затем обрушивается на ростовщичество. Немецкий епископ шестнадцатого века, И. Гоффман, проходит всю книгу глава за главой, чтобы подкрепить свой злободневный комментарий. А кто из современных читателей этих строк не вспомнит рассказы о европейском сопротивлении в военном и послевоенном мире?

Но над всеми этим частными приложениями истории про Товию стоит эпическая повесть об Архангеле Рафаиле^[52]. Больше нигде в Библии ангел не раскрывает людям своего имени и природы. Его имя означает «Бог исцелил», и сам он выступает в роли великого целителя. Это он поведал Товии о чудесных свойствах рыбьих внутренностей. Его совет помог избавить Сару от демона, умертвившего семерых ее мужей, а Товии — обрести предназначенную ему жену и вылечить отца от слепоты. Поскольку он выкурил злого демона, и тот «убежал в верхние страны Египта», церковь отождествляет Рафаила с Ангелом Откровения (8, 3), который «стал перед жертвенником, держа золотую кадильницу».

Все эти факты упоминаются в церковной службе на день Архангела Рафаила. В древнем гимне этому празднику Рафаил назван врачом (nostrae salutis medicus), которого просят «безопасно возвратить нас к нашему отцу», и чтобы «слепые из числа верных увидели свет». Ясно, что каждая из этих просьб имеет много значений. Образы почерпнуты из Писания, но смысл их расширен, чтобы включить нас всех.

Последователь Балдовинетти: Товия и Ангел. Сан Джованни Валдарно, Санта Мария делле Грацие

Архангел Рафаил в дьяконском облачении. Флорентийская гравюра. Лондон, Британский музей

Флорентийская картина пятнадцатого века на ту же тему несет надпись в похожем ключе: «Рафаиле-целителю, всегда со мной буди, как был еси с Товией, на всяком пути моем»^[53]. Опять-таки, речь идет не только о телесном здоровье и не только о физическом «пути». В языке религиозного символизма каждое слово окружено целой сферой метафорических приложений. Если лишить его этих обертонов и оставить только буквальный смысл, оно утратит свою значимость.

Похоже, что эти картины столкнулись с полным непониманием. Их считают иллюстрациями библейского рассказа и то хвалят за «наивный реализм» в воспроизведении эпизода, то ругают за многочисленные расхождения с текстом. Элементы наивного реализма в них, безусловно, присутствуют. Не только собака, рыба и сам юный Товия написаны с натуры, но и многие другие детали как бы подтверждают намерение живописца реконструировать рассказ со всей живой достоверностью мистерий. Так, Товия несет в руке свиток, на котором можно разобрать слово «Ricordo». Это — «расписка» Гаваила, которую Товия предъявит в Рагах в подтверждение своей личности. Однако такое желание перевести рассказ в конкретные зрительные термины не означает, что художник и впрямь воображал себя стоящим на дороге в Мидию и рисующим проходящих путников. Надо довести идею реализма до такой крайности, чтобы понять, насколько отличен подход художника.

Явно не пренебрежение текстом заставило его так вольно обойтись с рассказом. Он отлично знал, что в Библии Рафаил представляется человеком по имени Азария. Он не мог не помнить, чтобы рыбина, испугавшая юного Товию, была огромного размера, и что ее испекли и съели (за исключением целительных внутренностей) прежде чем тронуться в дальнейший путь. Зачем же он в таком случае отступает от текста? Ответ прост. Юноша несет рыбу, потому что без этой эмблемы мы бы не узнали в нем Товию. Азария написан с крыльями, потому что иначе мы не узнали бы в нем ангела. И, наконец, его сопровождает Товия, не потому, что художник хотел проиллюстрировать конкретный момент рассказа, но потому, что без юного спутника с рыбой мы не узнаем в архангеле Рафаила, целителя. В сущности, Товия — эмблема Рафаила, как колесо — эмблема святой Екатерины. Левой рукой Рафаил держит за руку Товию, а правой сжимает золотой сосуд. Этот сосуд с рыбьими внутренностями отождествляется с золотой кадильницей (turibulum) Ангела из Откровения. Каждый Архангел получается свою эмблему от обстоятельств, в которых его упоминает Библию. Гавриил обычно держит лилию Благовещения, архангела Михаила изображают с мечом и драконом или с весами, на которых он взвешивает души в День Страшного Суда. Однако эти опознавательные символы священных фигур не следует смешивать с намерением изобразить их реалистически. Слишком часто забывают напоминание Данте, вынесенное в эпиграф этой статьи. Как иначе объяснить, что Трех Архангелов (каждый со своей эмблемой) часто описывают как Товию с Рафаилом, Гавриилом и Михаилом, что не только противоречит Библии, но и демонстрирует полное непониманием использованной системы символов. Такое же непонимание породило общее название «Sacra Conversazione» для картин, изображающих нескольких святых — включая иногда Рафаила с его эмблемой Товией. Такие картины, повторяю, не должны были представлять реальную сцену небесной жизни или конкретный библейский эпизод. Священные персонажи изображены или обозначены различными контекстами, в которых их упоминают священные тексты. На флорентийской гравюре пятнадцатого века наш архангел предстает не только с Товией, но и в дьяконском стихаре с орарем, что должно вызвать в памяти отрывок из Откровения.

Здесь, как всегда, изучение смысла нельзя отрывать от оценки формы. Тех, кто считает нашу картину иллюстрацией библейского эпизода, отчасти шокировала развернутая фигура Рафаила, и впрямь странная, если бы художник хотел нас убедить, что Азария шагает по дороге, столь пылко беседуя со своим спутником. Но все встает на свои места, едва за поверхностью иллюстрации мы различим символический смысл. Ангел — вот кто главный персонаж картины. Художник должен явить его целиком, как любого святого, нарисованного для того, чтобы верующий мог обратить к нему молитву. Здесь по-прежнему действенны иератические формулы символического средневекового искусства. Товия, с другой стороны, фигура из иного мира. Изображая его, художник был не связан требованиями религиозного искусства. Дело Товии — шагать рядом, беседуя с провожатым. Тут можно было дать волю новому реализму. Оставался вопрос — как соединить это в единое целое. Художник решил его, развернув фигуру Рафаила, чтобы тот глядел на кадильницу и как бы рассуждал о внутренностях рыбы. Архангел опережает Товию, и все же мы чувствуем, что можем обратиться к нему, пока он не скрылся из виду. Подобно «Святой Анне» Леонардо, скромное произведение мастерской являет собой компромисс между двумя противоположными живописными концепциями — символической и предметно-изобразительной.