Обломов остается Обломовым. Но на какой-то миг он преображается — и голос писателя-гуманиста прорывается сквозь сонную оболочку сознания вроде бы «отрицательного героя». А в самом герое вдруг приоткрывается и мыслящий ум, и потаенная страстность в защите своих убеждений, и, главное, известная стойкость этих убеждений, — того подлинно человеческого начала, которое зародилось еще в маленьком Илюше среди мирного приволья Обломовки.
Архитектурное совершенство романа порождено тем артистическим чутьем, которое подсказало наиболее в данном случае подходящую форму подчеркнутой простоты построения. Здесь никакие композиционные фокусы и перебои в изложении[37] не должны отвлекать от тщательного и последовательного плавно связного исследования борьбы характера с самим собою и его неотвратимого омертвения.
Отмеченная простота доходит до прямолинейности там, где это не только оправдано, но и уместно, — в серии поединков героя (или, как теперь бы, возможно, сказали «антигероя») с людьми «дела», вернее, — с некими персонификациями разных видов «дела». Так после как бы подготовительных споров с шаржированными Волковым, Судьбинским, Ленкиным, служащих своеобразной репетицией, Обломов атакует главную крепость «дела»: ибо в конце первой части на сцене появляется сам Штольц. И с этим «положительным героем», с этим вечным укором своей пропащей жизни Обломов спорит все о том же предмете — о полноценности бытия, о подлинном и мнимом жизнестроении.
Очевидно, с какой планомерной неукоснительностью противополагает автор деятельного Андрея бездельнику Илье. Для писателя Штольц неизмеримо значительнее гостей Обломова из второй главы. Он делает карьеру солиднее и устойчивее и идет по официальной лестнице выше, чем Судьбинский; он наслаждается удовольствиями жизни полнее и осмысленнее, чем Волков; он, наконец, куда ближе к миру искусства, чем верхогляд Пенкин. Казалось бы, здесь Обломову нечем крыть, ему впору только смущенно молчать, подавленному торжествующей правотой своего преданного друга. Но истомившийся на деловых встречах и ужинах с промышленниками, с которыми его так неловко пытается свести Андрей, Обломов снова бунтует. Он метко разбирает свойства мира «вечной игры дрянных страстишек», в котором, как рыба в воде, чувствует себя честный Штольц, мира соперничества и неистребимой скуки.
Друг уклончиво возражает: «У всякого свои интересы. На то жизнь». Последнее слово вызывает новый прилив негодования: «Жизнь: хороша жизнь! Чего там искать? Интересов ума, сердца?.. Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня, эти члены совета и общества!..» Илья говорит горячо и убедительно и о коммерсантах и о политиках: «Как, всю жизнь обречь себя на ежедневное заряжание всесветными новостями, кричать неделю, пока не выкричишься!.. Рассуждают, соображают вкривь и вкось, а самим скучно — не занимает их это; сквозь эти крики виден непробудный сон! Это им постороннее; они не в своей шапке ходят. Дела-то своего нет, они и разбросались во все стороны, не направились ни на что». И Штольц, поддержанный явным авторским благоволением, ничего внятного не может этим филиппикам противопоставить, бормоча лишь, что все это «старо». Под конец он прибегает к не лучшему приему, за который, однако, часто хватаются неправые спорщики: сводит разговор к личности противника. Пристыженный Илья смолкает, привычно покоряясь другу. И все же победа Штольца неустойчивая, ибо он побеждает не своей силой, а слабостью Обломова.
Так выявляется узел основного противоречия в романе, пронизывающего характеры главных героев, прежде всего самого Обломова. Герой опротестовывает буквально каждый вид конкретной деятельности, который ему может предложить жизнь даже в лице лучшего, по мнению Гончарова, своего представителя. А сам предприниматель, честно и увлеченно цивилизующий отсталую страну с ее бесчисленными обломовками, остается для самого художника единственно приемлемым героем, как некая, пусть еще не до конца определившаяся общественная сила, — не высшим идеалом, но именно лишь приемлемым выходом! Оттого симпатии автора не принадлежат ему безраздельно[38], оттого и не может Штольц переспорить Обломова.
В самом движении романа главное противоречие раскрывается прежде всего в том, что события из жизни героев и их взаимоотношения имеют, кроме своего очевидного и прямого смысла, еще другой, подспудный смысл, иногда добавочный к главному, а иногда и заметно его изменяющий. Предлагается традиционный романический треугольник: молодая женщина с уже пробудившимися, хотя и еще не отчетливыми запросами к жизни, полюбила человека, но обманулась в нем и в своих ожиданиях, переболела горьким разочарованием и, повзрослевшая, отдала себя более достойному претенденту, который сумел сделать ее счастливой. Разочарованием хорошей, незаурядной женщины больно наказан первый — ее благодарной преданностью сполна вознагражден второй.
Схема сюжета столь традиционна, что под нее без натяжки подходят многие произведения современной Гончарову литературы. Отсюда родился печальный казус: Гончаров заподозрил Тургенева в использовании его сюжетов для своих романов. На самом деле к этой общей форме далеко не сводится идейно-художественное содержание.
«Обломов» являет собою пример того, что как бы активна ни была исходная авторская тенденция, писатель-реалист, — если он настоящий художник, — честно смотрит в лицо жизни, и она подчас поправляет его, внося свои собственные незапланированные уточнения и осложнения. В статье «Лучше поздно, чем никогда», вспоминая о создании своих романов, Гончаров замечал, что ему «прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова» и что вообще «действия» героя «с другими» и самих этих «других» он рисовал «по плану романа, не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все пока разбросанные в голове части целого», что все движение вперед шло «как будто ощупью» и т. п. Здесь следует ценное для понимания творческого процесса Гончарова признание: «У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, то есть что близко относится к нему… Работа, между тем, идет в голове, лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться»[39].
Такое «вдумывание» привело к тому, что художественное утверждение Штольца как героя русского обновления в конце концов так и не могло состояться. Рассудочно поставленная цель — обрисовать полную противоположность барскому паразитизму — определила работу по умозрительному конструированию героя из таких составных частей, которые представлялись автору особенно прочным, добротным материалом. Подробно рассказывая о росте мальчика из Верхлева, Гончаров в каждой детали контрастно противопоставляет его воспитанию обломовского барчука. Но если картины обломовского быта до сих пор поражают нетускнеющей жизненностью, то по сравнению с этим формирование характера Андрея описано скучнее.
По уверению автора, в характере мальчика привитую отцом-немцем, управляющим в княжеском «замке», педантичную деловитость смягчала и приятно скрадывала чувствительность, унаследованная от русской матери, часто забывавшейся от прозы жизни за салонными пьесками Герца-младшего. Кроме того, стиль спартанского воспитания (долженствовавший помочь безродному Андрюше пробиться в люди) самим инициативным отроком был восполнен уроками светского обихода: «жадным» наблюдением «зелененькими глазками» за нравами княжеского семейства, — и потому не вышло из него «филистера». Предки Андрея и не подозревали, «что варьяции Герца, мечты pi рассказы матери, галерея и будуар в княжеском замке обратят узенькую немецкую колею в такую широкую дорогу, какая не снилась ни деду его, ни отцу, ни ему самому».
