Еще будучи ребенком я заметил у себя, да и у других зрителей любопытство к тому, что делается во время спектакля за кулисами. Десятилетним мальчишкой я встретил на Петровке шагающего в теплой шубе Александра Пирогова, которого накануне я видел в «Русалке». Оторопев, я остановился, снял шляпу и поклонился (оперное воспитание!). Александр Степанович, увидев это, взял мою руку приветливо ее пожал и, надев мне на голову шапку, сказал: «Не простудитесь, такой мороз сегодня!» Кем он был для меня? Артистом Пироговым или вчерашним Мельником, великим лицедеем?
Некоторое «двоение» актер — образ живет в воображении зрителя. Живет, манит, интригует. Это можно и нужно использовать с чувством меры и обстоятельств. Однажды, увлеченный своей деятельностью в Камерном театре, на репетиции оперы «Революцией призванный», которую я ставил в Большом, я вывел группы актеров в зрительный зал, в партер театра. Но тут как будто боги Большого театра дали мне затрещину! Я, кажется, даже побледнел от преступления, совершенного мною в стенах моего Храма. Нельзя! Без всяких объяснений нельзя! Грех нельзя объяснить, его нельзя совершать! Для этого человеку дано сердце и чувство. Это не свод законов, которые можно записать, выучить, а потом изменять под нажимом выгоды или страха!
В Камерном театре неожиданности обступали меня со всех сторон. В день двухсотлетия со дня первой постановки «Дон Жуана» в Праге я с удивлением вдруг обратил внимание на то, что в нашей стране нигде не идет эта великая «опера опер». Обсуждать проблему было некогда, надо было скорее ставить. Мудрые музыковеды предупреждали, что это «не Камерного театра рук дело», «слишком мал для великой оперы оркестр». Но в Праге я узнал, что состав оркестра, которым дирижировал сам Амадей, вполне соответствует нашему, и увеличение этого оркестра по вкусам «большой оперы» есть безвкусица!
Но можно ли поставить великую оперу в подвале, на краю Москвы, в том месте, где по вкусам районных властей разведен базар с присущими ему толкучкой, грязью, руганью и обманом. Я принял эту дань Моцарту торговцев из районного муниципалитета перестроечной эпохи. И приспособил запущенный подвал для событий, рожденных знатным обольстителем. Таинство свершилось — несмотря на усилия и вкусы муниципалитета и его «экономические преобразования», подвал наполнили люди всех возрастов и интересов. Спектакль имел успех, который даже меня поражал. Первое время мы играли оперу по-русски, но потом пришлось перейти на итальянский язык, так как «международный рынок» требовал исполнения на языке оригинала. Но от этого влечение к Моцарту не ослабело.
Интерес к опере проявили и серьезные гастрольные фирмы. Но как сохранить «подвальное обаяние» спектакля в огромных и богатых залах оперных театров Японии, Америки, Италии, Германии, Франции, окруженных мраморными лестницами, зеркальными стеклами, сияющими люстрами? Младенца, рожденного в трущобах рыночных реформ, опасно показывать в хоромах среди золота и зеркал. Ансамбль здания театра, его обстановка, атмосфера играет огромную роль в восприятии зрителями данного этим театром искусства. Частые гастроли Камерного театра по городам мира — знак художественного признания его творчества и горе, связанное с необходимостью каждый раз приспосабливаться, перестраиваться, входить во взаимодействие с обстановкой. Зрительный зал Художественного театра — один из главных составляющих его признаков. В здании Большого театра плодотворно расцветают спектакли, соответствующие его залу. Приобретение Камерным театром нового здания в центре Москвы, на месте знаменитого комплекса «Славянский базар», ставит новые задачи — помещение зала должно быть приспособлено (это — творческий, но не строительный процесс) к принципам и задачам театра. Творческий процесс, вероятно, тоже откликнется на предложения зала. И вновь — экзамен!
Трудности рождают необходимость поисков, а поиски — решения. Тут-то я вспомнил слова Станиславского, что можно достигнуть такой свободы сценического действия, что будучи оснащенным сверхзадачей, хорошо поняв предлагаемые обстоятельства, актер может жить (творить, действовать) в любой обстановке. Сказав это, Константин Сергеевич вдруг при мне поменял условности места действия. «Там, где окно, будет выход во двор, а там, где дверь — лестница на чердак. Стол уберите, а вместо него поставьте умывальник, поставьте стул вместо кровати. А теперь — действуйте!» Так я понял, что условный рефлекс, выработанный у меня на репетиции, — хороший защитник от неожиданностей, он помогает сыграть на гастролях сорок спектаклей подряд. Но отрешиться от механики натренированных чувств и движений поможет изменение обстановки. Была бы «сверхзадача» в голове, все остальное сделает актерское воображение. Но… это, конечно, высший пилотаж, и я радовался, когда моим артистам удавалось играть в незнакомой ранее обстановке и спектакль заражал публику без всяких сомнений и опасений. Так в боях, трудах и испытаниях воспитывалось поколение артистов Камерного музыкального театра.
И вот пришло новое поколение. Они тоже хотят стать оперными артистами. Основание у них пока только одно: наличие в горле таких связок, которые при прохождении через них воздуха издают певческий звук. Это — редкий дар природы, который дается людям без учета их иных способностей. И это надо знать оперному режиссеру! Несколько лет «человека со связками» учат петь или, вернее, приспосабливают его всегда особый, индивидуальный, лично-специфический вокальный аппарат к воспроизведению певческого звука. С природой не шутят, и поэтому этот процесс очень часто связан с жизнью обладателя связок, его благополучием, его судьбой. И это всегда надо помнить режиссеру, общаясь с певцами. У поющего актера, существующего (действующего) на сцене, — миллион задач и условий, которые переплетены столь тесно и так влияют друг на друга, что осознать их или освоить холодным рассудком, подчинить особой конструктивной системе бывает невозможно. На помощь приходят интуиция, чутье, навык, опыт, условный рефлекс… Помощники ненадежные, изменчивые, но… единственные.
Владение голосом и контроль за ним, знание наизусть музыкального материала, владение телом и контроль за его движением, выполнение требований дирижера, требований режиссера, непрерывный контроль за тем, что звучит, действует, движется вокруг, ориентировка в развитии действия, оценка событий и поведения партнеров… Нет! Всего, что должен знать, уметь, делать поющий актер в опере, перечислить невозможно, это непостижимо и лучше об этом не думать. Я знаю актеров, которые пробовали задуматься над всем этим, — они бросали оперную карьеру. Но я знаю и множество девяти-двенадцатилетних мальчишек и девчонок, с легкостью, шутя исполняющих весь комплекс задач и обязанностей оперного актера на большой сцене, в сопровождении огромного оркестра, который, старательно глядя в ноты и не спуская глаз с дирижера, играл сложнейшую партитуру. Кто, что, как помогает этим ребятам?
Но режиссер должен помнить, что перед ним — взрослые люди, часто заслуженные мастера, закончившие консерватории, имеющие опыт. Им трудно, они стеснены, часто испуганы, недоучены, самокритичны… Это все надо знать, учитывать, работая с актерами и вместе с этим, всеми возможными и невозможными (иногда, со стороны, и недопустимыми) средствами лишить «солидную певицу» недоступности, раскрепостить ее, спровоцировать в знаменитости ребенка, вызвать детскость. Репетиция в опере не обязательно должна быть торжественным ритуалом, лучше, когда она походит на детскую игру. Слишком велик груз обязанностей оперного артиста, слишком разнообразен набор того, что он должен, чтобы с этим можно было справиться официально, рассчитывая только на голый профессионализм. Иногда требуется не только доверительность, но и сверхдоверительность.
Все, что я сказал, — не научно, но зато практично. К практике и надо вновь обращаться. Для актеров очень важна репетиционная атмосфера. Аристократическая галантность, изысканная вежливость мне никогда не помогали. С режиссерского детства на репетициях я всех актеров машинально называл на «ты». Даже за границей, даже солидных звезд. Разумеется, в жизни, в быту я со всеми был на «Вы». Это не было расчетом или приемом. Так получалось само собой. Я не стеснялся смелости суждения, когда надо было «расколоть» актрису или актера, который был «в бутылке». Так часто бывает со стеснительными актерами, особенно женщинами.
