О НОВАТОРСТВЕ
Новаторство — слово сладкое, но, увы, подобно спелому фрукту, часто таит в себе гниль, а то и червяка, выедающего сердцевину. В каждом молодом человеке сидит червячок карьеризма, а всем хочется думать, что это стремление к познанию будущего. Каждый, чтобы не прослыть ретроградом, хочет пристроиться к «новым веяниям». Ничего в этом плохого нет, если проявляется грань, именуемая чувством меры, и добрые надежды не превращаются в спекуляцию, не становятся невежеством.
Мой театр возник из потребностей свободы в репертуаре, для создания коллектива профессионалов особого рода, так сказать, «универсалов», для поисков интимности в общении с публикой, для освобождения от организационных пут и штампов, принятых в большинстве стандартных оперных театров. Короче, на базе желания реорганизации творческого процесса внутри коллектива и поиска новых взаимоотношений со зрительным залом. Мы экспериментировали. Но только в той области, которая касалась организации театрального дела и опытов творческого взаимоотношения с публикой, ее взаимотворчества в процессе спектакля. Я никогда не считал возможным грубо влезать в недоступную мне сферу сочинения музыкальной драматургии. Каждого, кто это себе позволяет, я считаю невежественным взломщиком кладезя с недоступным ему духовным богатством.
Создание оперы — это особый, высший дар, для этого мало быть музыкантом. Если им обладаешь — пиши, сочиняй свою оперу, но не тронь готовое создание. Желание поправить, улучшить — подленькое желание пристроить себя к великому, дерзость, достойная взломщика! К тому же относится постыдное желание поправить Чайковского Пушкиным (в опере «Пиковая дама»), оперу Бизе — новеллой Мериме, оснастить философскими обобщениями Гете лирическую оперу Гуно. Это все неразумное новаторство сомнительного свойства.
Проходят годы, века, меняется мир, а вместе с ним меняется и природа человека, его способности и потребности, вкус, темперамент… Композитор Якоб Пери не мог написать такую оперу, какую написал в следующем веке Монтеверди. Последний не мог сочинять так, как это сделал Гайдн, Моцарт или тем более Глюк. Потом, в соответствии с жизнью и человеком в этой жизни, по-своему сочиняли оперы и Глинка, и Мусоргский, и Вагнер, и Прокофьев. Все они были новаторами, но не по соображениям карьеризма, а в результате духовной потребности времени, в котором они жили и творили. Они — создатели художественного закона данной оперы. Цели, задачи, права режиссера другие, они определены авторским законом и спецификой профессии Режиссера. Он — создатель концепции созданного автором. И это немало! Это очень ответственно! Это — создание восприятия произведения, раскрытие его сути, помощь в понимании произведения. Театральное понимание сути может меняться, но суть — никогда! А для этого надо знать суть оперы. Если мне не нравится суть оперы Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом», я вправе ее не ставить, но не вправе заменить ее суть другой. Концепция же восприятия драматургии — мои проблема, обязанность и право.
По аналогии с драматическим театром «Жизнь с идиотом» можно назвать первой (во всяком случае, известной мне) оперой абсурда. В ней особые жанр, форма, драматические приемы. Здесь события, ассоциации, персонажи не могут определяться и ограничиваться фактологией и формальной логикой. Иначе получится конфуз. Не случайно при моей первой постановке этой оперы в Амстердаме исполнитель главной роли очень хлопотал о том, чтобы ему сделали грим, похожий на В. И. Ленина. А ведь такого персонажа в опере нет! Нет даже событий и фактов, приближенных к биографии этого политического деятеля. Дело было в другом, и даже, как оказалось, не в труднодоступной и непонятной для иностранца психологии советского общества. Потом я ставил эту оперу в Вене. Там тоже хотели прицепиться к тому, что главного героя звали Вова. Но только постановка «Жизни с идиотом» в Москве приобрела тот эмоциональный смысл, который был заложен в произведение автором.
Наивно думать, что автор всегда способен точно определить «зерно» произведения. Помню, как Альфред Шнитке вместе с автором либретто Виктором Ерофеевым пришли уговаривать меня поставить вновь написанную оперу. Хотя слушал я их внимательно, но понять до конца суть не мог. Пришедшая ко мне дочь, ознакомившись с черновиком либретто, тоже сразу решила, что это «про Ленина». Не скрою, что в те времена пасквиль на Ленина ожидался и пошловато-обывательским вкусом воспринимался бы с большой остротой. Опера могла «заклиниться» на этом зубоскальстве. Печально, но факт — это придало бы успех спектаклю. Однако, лишь когда на гастролях в Италии мы сыграли «русский вариант», автор был окончательно удовлетворен. Ему были противны политические зубоскальства в опере.
Акцентирование скандальных ситуаций, погоня за сенсациями в классике тоже, увы, может сойти у невзыскательной критики за новаторство. Один критик очень хвалил режиссуру некой постановки «Пиковой дамы» за то, что в этом спектакле оказалось «много нового, свежего. Даже сюжет и фабулу режиссер изменил».
Новаторство — это естественное для искусства преображение в зависимости от изменения жизни общества, природы, человека, мира. Это — результат и образное следование жизни, отражение ее современности. Забегать вперед — бессмысленно. Новация ради новации подобна ярко раскрашенным часам, которые вместо времени показывают непонятно что. Кому нужны эти, пусть и очень яркие, часы? Великий образец новаторства в театре — деятельность К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Точно, вовремя выразить свое время — значит быть современником многих времен. Примером являются так называемые классические произведения. Создания гениев Ренессанса, Древнего Египта, Греции живут с нами и сейчас. Важна, видимо, правда красоты, как и красота правды. Впрочем, у погони за сенсациями, в поиске скандалов, вызывающих нездоровый интерес, есть тоже своя правда — рыночная, торговая, приглашающая ради интереса к скандалам покупать билет в театр.
Из практики Камерного музыкального театра возник еще один вопрос художественной деятельности — сотворчество слушающего зрителя. Возбудить воображение публики, направить его по течению драматургии помогают многие и часто никак не предвиденные факторы.
Курьезный случай произошел со мною на спектакле с участием великой балерины Г. С. Улановой. Зайдя в директорскую ложу Большого театра, я увидел сцену похорон Джульетты из балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». На носилках несли умершую Джульетту. Мне стало страшно, я буквально содрогнулся от того, что поверил, что это не Уланова, а действительно мертвое тело легендарной Джульетты. Чем больше смотрел, тем более убеждался, что это не простой факт шествия с телом героини спектакля по сцене под похоронную музыку, а — сама смерть! И не просто смерть, а смерть именно Джульетты, красивого и беззащитного создания! Потрясение долго не покидало меня. Как, недвижимо лежа на носилках, можно сыграть мертвую Джульетту? При всем уважении к таланту балерины, при всем понимании того, что ей доступно непостижимое, я недоумевал. Передо мной был образ — не тело, не фигура персонажа, но образ ее смерти, образ Джульетты в смерти!
Спустя некоторое время я решил узнать у Галины Сергеевны, как происходит это преображение, это чудо. Выслушав меня, великая артистка расхохоталась: «Ну и воображение же у Вас! Ну и фантазия! Увидеть образ смерти у лежащей на носилках без движения балерины!» После этого Галина Сергеевна с присущим ей умением разрушать мифы и воздушные замки, возведенные в ее честь чрезмерной сентиментальностью поклонников, отвечая на вопрос, что волновало ее в то время, когда я содрогнулся от того, что увидел на сцене, сказала: «Милый мой, меня волновало то, что я легла на носилки, не проверив их. А они были чуть ли не в снегу, их только что внесли со двора! Я почувствовала холод и подумала, что ведь так воспаление легких можно схватить, а повернуться, поменять положение нельзя. А Вы — образ смерти!» Нет, она не ругала нерадивых бутафоров, она вообще не ругалась, только боялась заболеть: «А завтра репетиция. Может, принять аспирину?»
