И я увидел чудо — лицо маэстро совершенно преобразилось, когда он услышал куски музыки Шостаковича. Он вынул руки из карманов, пальцы стали подщелкивать темп, он был готов к работе. «Неужели это возможно?» — радостно и чуть растерянно спросил у меня Геннадий Николаевич. Мне оставалось только узнать, когда он назначает ближайшую репетицию. А рядом стояли два моих солиста — Акимов и Пекелис. Кто знал, что в будущем им придется исполнять этот квартет в спектакле «Нос» сотни раз во многих городах Европы и Америки и записать ставшую впоследствии знаменитой пластинку.
Опера «Нос» не была официально запрещена, но не рекомендовалась. Ее в то время побаивались, побаивался и сам композитор, не желая лишних неприятностей. И я направился на квартиру к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу. Где-то глубоко в душе он, несомненно, обрадовался. Но, относясь хорошо ко мне, стал отговаривать, спасать от некой опасности. Причин для отмены постановки «Носа» нашлось много, одна другой несуразнее. «Там трудная партия для альтов. Где Вы найдете столько музыкантов, играющих на альте? Когда я писал оперу, я не умел писать для гармошки, и для гармониста играть мою музыку очень затруднительно. Там есть антракт для ударных инструментов. Это — невыносимо трудно, да и опасно… Нет, нет, нет…» Поток возражений был столь велик, что я точно убедился: Дмитрию Дмитриевичу очень-очень хочется увидеть свою оперу на сцене. И я пустил в ход главный козырь: «Мы с Геней рассчитали, что ударный антракт…» «С Геней?» — осекся композитор. «Ну да, дирижировать будет Геня Рождественский». Как растаял у меня на глазах Геня Рождественский, слушая музыку Шостаковича, так Шостакович сделал то же самое, узнав, что дирижировать оперой будет Геня Рождественский.
Сначала на репетицию в театр на Соколе пришла с разведкой супруга Шостаковича Ирина Антоновна. Видимо, она сказала, что все в порядке, и на другой день появился сам Дмитрий Дмитриевич. С тех пор он стал посещать все репетиции, радуясь и помогая. Так мой театр приобщился к двум замечательным музыкантам. На всех репетициях рядом с Рождественским и Шостаковичем сидели мои молодые коллеги — дирижеры В. И. Агронский и А. А. Левин. С ними театр живет уже четверть века, и влияние Шостаковича и Рождественского всегда присутствует в их работе.
Премьера «Носа» стала праздником. И спектакль поддержали не только в нашей стране, но и во всем мире. То есть окончательно определилось, что значит «музыкальный», что значит «камерный» и что значит «театр».
Лицом и принципом жизни театра является репертуар. Это тот язык, на котором говорит данный театр со своей публикой. И я хотел, чтобы театр был «полиглотом», но при этом оставался национально русским — даже когда играет «Дон Жуана» по-итальянски или оперу на либретто Пикассо на французском.
Современность, впрочем, обострила этот «проклятый вопрос». Нечто унизительное я чувствую, когда вижу потуги великого русского национального храма оперы — Большого театра. Задрав штаны, с заискивающей улыбкой тащится этот космос угождать гастролерам и пошловатым меломанам, стремясь успеть за модой. «На каком языке надо играть оперный спектакль в России?» — спросил я у Шостаковича. «На понятном русском», — ответил великий композитор. Театр должен быть понятным, демократичным, общедоступным. Опытные коммерсанты говорят мне, что дешевые билеты — признак непрестижности театра, в такой театр богатые люди не пойдут. И практика девяностых годов подтвердила это. Мне дороги бедные люди, приходящие в театр, — им театр нужен, очень нужен. А мне говорят: «Театру тогда не на что будет существовать». И иностранные советчики добавляют: «Вам надо отучить народ от доступности театра, приучить его платить за билеты большие деньги. А если у него нет денег, то он должен приучить себя к мысли, что театр не для него». Но я с детства был приучен к тому, что все для меня — и образование, и наука, и медицина, и искусство, хотя и не был богат. Сменить ценность добродетели на торжество преуспевающего спекулянта мне оказалось трудно. Трудно и театру, рожденному в то время, когда было принято и полагалось ценить культуру, добро, красоту.
Каждое время имеет свои парадоксы, из лабиринтов которых не всегда легко выйти к истине. Пришлось по этим лабиринтам плутать и мне. Трудно было представить в советское время человека, который осмелился бы возразить советским композиторам, стремящимся создать в Москве советский оперный театр. Но такие люди нашлись. Генерал пожарной охраны Москвы запретил организовывать театр в бывшем кинотеатре — слишком узки лестницы для выхода зрителей во время пожара. Против был и начальник эпидемстанции — недостаточное количество писсуаров. Полковник милиции протестовал против театра, который может вызвать «большой наплыв зрителей». (И он оказался прав! Бывали случаи, когда толпа, стоящая в очереди за билетами, ломала дверь и выбивала окно.) Санитарная служба была недовольна вентиляцией. А один генерал заявил, что «театры в подвале не бывают». «А в Праге, Париже?» — попробовал возразить я. Ответ был прост: «Капиталистические страны нам не указ!» Жильцы дома, в котором находился театр, протестовали против того, чтобы в помещение привозили декорации. Прихожане стоящей рядом церкви «Всех Святых» заявили, что из-за театра в районе активизировались воры. Вот уже и единственный колокол с колокольни стащили!
Последнее было чистой правдой. Действительно, у нового театра была простая и элементарная проблема: как сзывать публику в зал? Электрических звонков не было. И вот однажды появилась развеселая полупьяная женщина и предложила театру за 25 рублей колокол средней величины. Мы обрадовались, решив, что будем приглашать публику в зал, как на вече — ударом в колокол. Этот колокол стал маркой театра, его можно видеть на афишах, программах, на официальных документах. Ударом этого колокола мы начинали спектакли в Париже и Берлине, Мадриде и Токио, городах Италии, Греции, Финляндии, Южной Америки, Англии…
«Какой это театр, один стыд, — говорили в кабинетах, — у них даже нет электрического звонка! Это — дискредитация социалистического искусства». Один композитор громко заявил, что не будет писать оперы для театра, где нет оркестра с «тройным составом». «В театре нет приличного буфета! А на днях во время спектакля с потолка капала вода!» Так ворчали злопыхатели из верхних эшелонов, а тем временем некоторые зрительницы, подобрав юбки, без тени гордости тряпками собирали воду под звуки Россини. Чудо заключалось в том, что посетителей ничто не шокировало, и они были готовы из дома приносить тазы и тряпки, лишь бы в подвале звучали Моцарт, Россини, Гайдн… У театра сразу появилось много врагов и друзей. Одни искали мелкие преступления против «престижа советского искусства», а другие наполняли каждый вечер зал, приносили в театр свои новые сочинения, учитывающие особенности камерной сцены. Уже шла эффектная опера Тихона Хренникова «Много шума из-за сердец», появилась серия опер Холминова на сюжеты классиков. Приходили и пока неизвестные молодые композиторы. Эксперименты, пробы, находки, неудачи…
Дмитрий Дмитриевич Шостакович, опасаясь врагов театра, по своей наивности предложил мне написать в высшие инстанции. А я боялся и проявлял свойственную мне трусость, связанную, впрочем, с пониманием обстановки. А обстановка была такая, что за все годы существования театра ни разу ни один (!) министр культуры в театре нашем не был! Однажды, в очень далекие времена министр культуры Демичев сказал мне: «Ваш театр так хвалят, очень хочется в нем побывать, но… нельзя. Нам, членам и кандидатам в члены Политбюро, запрещается ходить в театры, где нет отдельного входа и отдельной специально охраняемой ложи». Первый министр культуры пришел в наш театр через 25 лет после его открытия. Мы открывали сезон 1997 года во вновь отремонтированном и реконструированном здании на Никольской. На открытие пришел Президент Ельцин. Вновь назначенный министр должен был ему представиться, для чего и появился в театре.
Парадоксы времени! Впрочем, времена меняются, а парадоксы остаются. Недавно, зайдя в свой старенький подвальчик на репетицию «Дон Жуана», я увидел группу солидных брюнетов, определяющих, как лучше разместить стойку для бара в пивном зале, который был еще для меня местом действия многих рожденных театром спектаклей. Золотой телец заменил Политбюро, но поступает с искусством столь же решительно.
