Рис. 15. Густав Климт. Поцелуй. 1907–1908. Холст, масло. Галерея Бельведер, Вена

Такие желания не смогли бы одушевить живопись или скульптуру конца XIX в. В сходный контекст помещен «Поцелуй» Родена, позаимствовавший историю Паоло и Франчески, чтобы переплести обнаженные тела, не рискуя при этом вызвать скандал.

Что касается Гюстава Климта, то он, напротив, перенес желание в абстрактное измерение в своем шедевре, хранящемся в музее Бельведер в Вене (рис. 15). Здесь двое любовников теряются в абстрактной игре цвета. Объем приобретают только их лица и кисти рук, в то время как всё остальное сплющено в двух измерениях. Очертания их тел, задрапированных в разноцветные туники, только угадываются благодаря геометрической фантазии их рисунка: прямое и строгое облачение у него, волнистое и пестрое у нее. Он господствует, она подчиняется. Раскрывая объятия навстречу мужчине, женщина полностью отдается, опускается на колени, покоряясь его игу и полностью сливается с любимым. Никто не обращает внимания на диспропорциональность их фигур, на слишком длинное тело женщины и слишком короткие руки мужчины, на слишком странный пейзаж, их окружающий. Кажется, что они находятся на краю обрыва, на самом конце скалы, сплошь покрытой травой и цветами. Эдем, частью которого они являются, с цветочными гирляндами и венком из листьев плюща. Климт растворяет желание в сновидении, придает телам необычайную легкость, а жестам сладострастие, которое в течение нескольких столетий было под запретом. Двое влюбленных не имеют ни имен, ни положения в мире, они не принадлежат ни к какому социальному классу, им нечего рассказать, они лишены всего, кроме охватившей их страсти.

Это тайна, в глубине которой мерцает желание, притягивающее наш взгляд.

С такой же двойственностью имел дело Рене Магритт, который, однако, использовал совершенно иные приемы, когда в 1928 г. создал одну из версий своих «Влюбленных» (рис. 16). Многие усмотрели в сильном приближении этого поцелуя кинематографический прием, усиленный карнизом под старину, образующим что-то вроде окна в небо. На этом фоне целуются две головы без лиц, накрытые белыми покрывалами. Они различаются только одеждой и положением: господствующий он, в пиджаке и галстуке, подчиняющаяся она, одетая в розовое платьице без рукавов. Ничего не может быть проще. Таким мог бы быть поцелуй где-нибудь в кафе или максимум на вокзале перед отправлением поезда. Однако всё это не интересует Магритта. Этими белыми покрывалами художник перечеркивает историю, отменяет личности, создает рассказ о невозможном чувстве.

Рис. 16. Рене́ Магритт. Влюбленные. 1928. Холст, масло. Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк

После отказа от страсти, затем ее экстравагантного воплощения, исчезновения любых эмоций с их последующим робким возрождением, длинный путь, проделанный желанием, привел художников к изображению лица, скрытого под покрывалом невозможности чувства любви. «Влюбленные» Магритта это признание горького поражения и ясное описание иллюзии. Вот что он писал в своих «Сочинениях»: «Это интерес к тому, что скрыто от зрения и что не открывает нам видимое. Этот интерес может принимать формы сильного чувства, своего рода конфликта между скрытым видимым и явным видимым».

Поцелуй, самый интимный обмен чувствами, подтверждение взаимности, тот момент, когда мужчина и женщина признаются в том, что они принадлежат друг другу, становится здесь простым механическим жестом. Даже в момент поцелуя мы не бываем искренними и скрываем то, чем никогда не сможем поделиться с другим.

Искусство так глубоко исследовало желание для того, чтобы в результате обнаружить его слабость и несостоятельность. Оказалось, что это вовсе не самое чистое и искреннее выражение нашей интимности, во что мы долго пытались поверить, а, напротив, стремление овладеть другим, которое мужчины и женщины проявляют, никогда в действительности не раскрываясь сами.

Рис. 17. Танцующий сатир. IV–II вв. до н. э. Музей Танцующего сатира, Мадзара-дель-Валло

Глава 2

Безумие

У изголовья Рафаэля

Даже сегодня, внимательно разглядывая ее, невозможно скрыть изумление: огромная доска высотой свыше четырех метров. Это последний шедевр Рафаэля Санти, над которым он работал начиная с 1516 г. по заказу кардинала Джулио де Медичи, племянника Лоренцо Великолепного. Прелат, который через несколько лет будет избран понтификом под именем Клемента VII, был недавно назначен епископом в Нарбонне, во Франции, и пожелал внести свой вклад в украшение собора Сан-Джусто. Он не удовлетворился простым заказом картины для ниши алтаря. Джулио пришла в голову дьявольская мысль устроить соревнование между двумя самыми известными художниками, работавшими в тот момент в Риме: Себастьяно дель Пьомбо^[53] и Рафаэлем Санти. Первому из них он заказал «Воскрешение Лазаря» (ныне находится в Лондонской Национальной галерее), а другому «Преображение» (рис. 18) – можно увидеть в Пинакотеке Ватикана.

Для венецианского живописца, близкого к Микеланджело, это стало сущим наказанием. Из писем, которые он писал Буонаротти, видно, в каком напряжении он находился: Себастьяно ни в коем случае не желал раскрывать свои планы, боялся провала и, возможно, даже просил помощи у своего флорентийского друга. Художник был до такой степени истерзан беспокойством, что признавался, что он не хочет, «чтобы Рафаэль увидел его работу до тех пор, пока не закончит свою». Свою картину он, можно сказать, выносил и выстрадал. Но все же не так, как Рафаэль свое «Преображение».

В 1520 г., через четыре года после получения заказа, Рафаэль все еще не закончил свою работу. Это действительно было странно для такого организованного и исполнительного художника, каким был Санти. Очевидно, что сама тема и прежде всего сравнение с Буонаротти немало волновали его. Художник понимал, что ему предстояло превзойти самого себя, чтобы выдержать это сравнение. Он воспринял соревнование очень серьезно и в этой работе реализовал все, чего он достиг за почти двадцать лет карьеры живописца.

Он не ограничился, как это всегда делали его коллеги, изображением того момента, когда Христос, сопровождаемый Моисеем и Ильей, облачился в сверхъестественное сияние, смутив Петра, Иоанна и Иакова, поднявшихся вслед за ним на гору Фавор. Впервые он соотнес этот особенный эпизод, когда Иисус обнаруживает свою сверхъестественную мощь, с событием, которое в Евангелиях происходит непосредственно после этого. Спустившись с горы, Христос излечивает одержимого, сумев справиться с задачей, оказавшейся не по силам апостолам. Две сцены здесь сосуществуют в один и тот же момент времени. Однако для того, чтобы связать эти два сюжета, у подножия горы Рафаэль изображает момент, предшествовавший исцелению. Здесь явно ощущается отчаяние людей, не знающих, что делать и как им следует поступить перед лицом безумия.

Некоторые из них указывают на Иисуса, утверждая, что только от него можно ожидать спасения этого человека. Это законченное повествование. Оба эпизода происходят одновременно, однако, с формальной точки зрения, они не могли бы находиться дальше один от другого.

Рис. 18. Рафаэль Санти. Преображение. 1518–1520. Холст, масло. Пинакотека Ватикана, Ватикан