Доктрина неоплатонизма часто привлекается для объяснения этого сложного декоративного цикла: согласно этой теории, от безудержного господства чувств можно перейти к очищению и апофеозу. Однако при этом необходимо испытать самые плотские и греховные страсти, чтобы затем надеяться на спасение души, как это произошло с Психеей. На стенах и потолке зала тогда могло бы быть представлено полностью странствие человеческого духа.
Другие, напротив, предпочитают воспринимать эти изображения более простым и непосредственным образом, как прославление наслаждения и восхваление непобедимой силы любви: Omnia vincit amor et nos cedamus amori[37], – провозгласил Вергилий в X книге «Буколик».
По мнению некоторых лукавых историков, таким образом маркиз попытался оправдать в глазах супруги свою связь с Изабеллой Боскетти, своей фавориткой. Это оказалась любовь, которой невозможно было противиться. В поддержку этой интерпретации те же самые клеветники ссылались на упоминание внебрачной связи Федерико в росписях лоджии, где на этот раз царь Давид легализировал запретную страсть властителя Мантуи. Царь Израиля, бывший отважным молодым воином, одолевший льва и медведя, победивший гиганта Голиафа и слагавший возвышенные псалмы, безумно влюбился в Бетсабею, как только увидал ее выходящей из купальни. Сгорая от желания, он послал ее мужа на смерть, предварительно напоив его допьяна. Страсть ослепила Давида так же, как Федерико, который обвинил в заговоре Франческо ди Кальвизано, мужа Изабеллы. Маркиз повторил низкий поступок библейского правителя: однако ни его жена, ни его гости не оценили его сходства с деяниями ветхозаветного персонажа.
Реальная жизнь мощно вторгается внутрь мифологического повествования и сообщает живописи черты большей достоверности и значимости. Желание Зевса становится реальным и осязаемым фактом. Таким образом, Джулио Романо открывает путь живописи, стремящейся воплощать чувственность всё более конкретно и достоверно, но очень редко достигающей степени такой же открытости и недвусмысленности.
Даже холсты, которые Федерико заказал у Корреджо для кабинета своей любовницы в палаццо Те, не были столь откровенными. На них эмильянский художник должен был изобразить сцены четырех страстных увлечений Юпитера: две из них, возможно, заняли потом место во дворце Карла V: «Похищение Ганимеда», «Леда и лебедь», «Даная», «Юпитер и Ио» (рис. 10). Прежде всего это касается последнего полотна, в котором Корреджо продемонстрировал свое выдающееся дарование. Здесь художник выходит за рамки истории, рассказанной Овидием. В его «Метаморфозах» – тексте, имеющем огромное значение для любого живописца, – Юпитер спускается в виде облачного покрывала, чтобы укрыть от глаз ревнивого супруга свое свидание с нимфой Ио, к которой он воспылал непреодолимым желанием.
Рис. 10. Корреджо. Юпитер и Ио (деталь). 1532–1533. Холст, масло. Художественно-исторический музей, Вена
На этом полотне мы видим не просто тонущий в полумраке пейзаж, напротив, здесь сам Зевс принял вид дымного облака, которым он обволакивает женщину, заключая ее в невидимые объятия, в то время как его уста блуждают в поисках страстного поцелуя.
Художник уплотняет исчезающее тело божества и дает возможность Ио обхватить его левой рукой, чтобы полностью отдаться волнующей страсти. Корреджо играет с разными материями, он придает вес той из них, которая в действительности его лишена, изобретает тело, сотканное из воздуха, чтобы изобразить коварную опасность желания, обволакивающего женщину, обольщающего ее и не оставляющего никакого пути к отступлению. В поэме Овидия Юпитер устраивает настоящую ловушку, в которую попадает женщина, уклонявшаяся от его ухаживаний: в глазах художника ее отказ внезапно трансформируется в порыв страсти и экстаз. Желание вторгается в тело молодой женщины, преодолевая любое сопротивление.
Чтобы смягчить невероятную языческую насыщенность этой сцены, рядом художник изображает оленя, склонившегося над ручьем, чтобы утолить жажду: возможно, это попытка отсылки к библейскому желанию, воспетому в 41-м Псалме.
Шли 30-е годы XVI в., и ледяное веяние церковной цензуры стало уже ощущаться по всей Европе. Всего через несколько лет пристальное внимание контрреформации к живописи охладит страстные порывы персонажей, вынудив художников изображать желание, используя всё более условные жесты. Помимо необходимости противостоять опасности протестантской Реформации и усиливать догматические представления о вере, в обществе ощущалась также необходимость в новых моральных нормах, которые бы выступили регуляторами изображения любовной страсти.
Театр желания
Скабрезные сексуальные сцены, распространявшиеся Раймонди при участии Пиппи и Аретино, спровоцировали появление новых эротических каталогов. Среди них наибольшим успехом пользовалось издание, выпущенное болонским художником и гравером Агостино Карраччи[38], приложившим руку к публикации так называемых Lascivie[39], изображающих совокупления библейских или мифологических персонажей. Эти истории не всегда беспристрастно воспроизводили половой акт, но часто изображали любовные и куртуазные игры.
Возможно, что именно поэтому, в отличие от «Позиций», иллюстрации Карраччи смогли в тот момент избежать жестокого церковного осуждения, последовавшего позднее, и были распроданы во множестве копий, начиная с первых венецианских изданий. Не случайно, что именно в Венецианской лагуне зародилось это предприятие: в 90-е годы XVI в. Венецианская Республика слыла одним из самых развратных мест в Европе, где жили и промышляли своим ремеслом многочисленные куртизанки, где стремление к наслаждениям управляло всей жизнью общества, как в случае долгого карнавала, длившегося с Рождества до Великого поста, и частной жизнью, протекавшей за закрытыми дверями причудливых палаццо, возвышавшихся вдоль узких улиц и каналов Венеции. Там авторитет понтифика ослабевал, а цензура становилась более ленивой и неповоротливой. Агостино очень быстро сообразил, что в Венеции он нашел публику, охотно готовую приобретать самые непристойные из его изданий. Скверное качество печати объясняется стершимися от частого употребления и вконец изношенными медными матрицами.
Открытое использование классической мифологии имело целью узаконить эротическое искусство, постепенно изменив устоявшееся представление о нем как о непристойной вульгарности на более тонкое и рефлексивное восприятие сексуальности. Гравюры А. Карраччи свидетельствовали о его начитанности и эрудиции больше, чем о его распущенности.
В короткий промежуток времени, прошедший от «Позиций» до «Сладострастия», в 1563 г. Церковный собор Тренто принял резолюцию, осуждающую особо непристойные картины и тексты: «Книги, которые открыто рассматривают, рассказывают или проповедуют разврат, подлежат полному запрету, поскольку их чтение способно нанести вред не только вере, но также морали, а их владельцы должны понести суровое церковное наказание. Древние книги, написанные языческими авторами, следует разрешить, в силу их изящества и совершенства стиля, однако их ни в коем случае нельзя давать читать детям».
Когда речь зашла об изображениях, то приговор оказался еще более суровым: «Следует избегать любой похабщины, так чтобы изображения не выглядели соблазнительными или чтобы прославление святых и поклонение святыням в праздники не приводило людей в состояние исступления и упоения».
В Болонье, центре свободомыслия, где жил и работал Карраччи, кардинал Габриеле Палеотти прилагал усилия для превращения города в христианскую республику. В 1582 г. он опубликовал «Речь о сакральных и профанных изображениях», в которой излагал свои взгляды на искусство и возможности его использования при проведении религиозной реформы: «Что касается непристойных изображений, созданных в похабной и провокационной манере, на которых демонстрируются неприличные части тела, то их следует запретить иметь даже в частном владении. В будущем, если кто-либо дерзнет нарисовать или изваять такое изображение, то его будет ожидать суровое наказание как растлителя». Г. Палеотти советовал художникам со всей ответственностью отнестись к их роли «воспитателей душ».
