В те времена мы платили девятнадцать шиллингов и шесть пенсов с каждого фунта (в фунте двадцать шиллингов), а с налогами на сверх прибыль, добавочными налогами и налогами на налоги доходило просто до абсурда: ты словно платил крупный штраф за то, что зарабатываешь деньги. Великобритания отбивала охоту зарабатывать деньги, Все, кто их зарабатывал, перебирались в Америку или куда-нибудь еще.

В начале шестидесятых мы получали двадцать пять фунтов в неделю — в то время мы только что подписали контракт с Брайаном Эпстайном и играли в клубах. Но получать по двадцать пять фунтов в неделю было очень неплохо. Мой отец зарабатывал десять фунтов в неделю, стало быть, я зарабатывал в два с половиной раза больше, чем он. А потом мы начали зарабатывать еще больше, но Брайан платил нам, как раньше. Однажды он попытался уговорить нас подписать договор, согласно которому он гарантировал нам еженедельную выплату пятидесяти фунтов, а остальное мог забирать себе. Мы решили: «Нет, лучше мы рискнем, Брайан. Мы попробуем зарабатывать больше пятидесяти фунтов в неделю».

Пол: «Песню «Taxman» Джордж написал сам. На деловых встречах адвокаты и бухгалтеры объясняли нам, что к чему. Мы были донельзя наивны, о чем свидетельствуют любые наши сделки. Джордж заявлял: «А я не хочу платить налоги». А ему отвечали: «Придется, как и всем остальным. И чем больше ты заработаешь, тем больше у тебя отберyт». И Джордж возмущался: «Но это же несправедливо!»

Ему говорили: «Это еще что! Даже после смерти ты будешь платить налоги». — «Какие еще налоги?» — «Налоги на наследство». Так у него родилась отличная строчка: «Декларируйте медяки у вас на глазах». Ею Джордж выразил справедливое возмущение всем происходящим, когда он зарабатывал деньги, а у него силой отнимали половину».

Ринго: «Ситуация с налогами раздражала нас. мы придумали совершенно безумный план, согласно которому должны были заплатить одному парню, чтобы он жил на Багамах и хранил бы наши деньги там, где их не будут облагать налогами. В конце концов нам пришлось вернуть все деньги обратно, заплатить налоги, да еще и заплатить этому парню. С таким же успехом мы могли вообще ничего не предпринимать. Тот план разработал кто-то виесте с Брайаном, и мы купились на него».

Джон: «Taxman» — песня против истеблишмента и налогов, в которой есть такие слова: «Если ты пойдешь по улице, налогом обложат твои ступни». Ее написал Джордж, а я помогал ему. В то время мы еще не знали всех тонкостей, связанных с налогами. Я до сих пор не до конца разобрался в том, что творится с налогами. Мы считали, что, если мы заработали деньги, мы вправе оставить их себе — ведь мы живем не в общине, не в коммунистическом и не в христианском обществе. Но пока нам приходится это делать, я буду протестовать против необходимости платить правительству то, что я вынужден платить ему» (68).

Пол: «То, как мы сочиняли песни для «Revolver», мне запомнилось лучше, чем то, как мы их записывали. Я впервые отправился в Швейцарию кататься на лыжах. На лыжи я встал на съемках фильма «Help!», и это мне понравилось, поэтому я вернулся туда и в конце концов засел в тесной ванной какого-то швейцарского замка и написал «For No One» («Не для кого»). Помню нисходящую басовую тему, на которой построена вся песня, помню персонаж из нее — девушку, накладывающую макияж.

Периодически у нас появлялись идеи для какой-нибудь новой инструментовки, особенно для соло. В песню «You've Got To Hide Your Love Away» Джон хотел ввести флейту. Во время записи песни «For No One» я зациклился на французском рожке, потому что этот инструмент я любил с самого детства. Он красиво звучит, вот я и обратился к Джорджу Мартину с вопросом: «Можем ли мы записать рожок?» И он ответил: «Дай мне разыскать лучшего исполнителя».

Это одно из самых лучших качеств Джорджа. Он умел находить отличных музыкантов и уговаривать их принять участие в записи. В этом случае он пригласил Алана Сивила, который, как и все талантливые люди, выглядел весьма заурядно, зато играл божественно.

Джордж спросил меня: «Что ты хочешь попросить его сыграть?» Я ответил: «Что-нибудь такое…» — и спел ему соло, а Джордж записал его. К концу сеанса, когда отрывок для Алана был уже почти готов, Джордж объяснил мне, каков диапазон этого инструмента: «Отсюда до верхнего ми», на что я спросил: «А если мы попросим его сыграть фа?» Джорджу понравилась шутка, он присоединился к заговору.

Мы пришли на запись, Алан просмотрел ноты. «Джордж, кажется, здесь ошибка — это что, верхнее фа?» И мы с Джорджем кивнули и разулыбались ему в ответ. Алан, видимо, понял, что мы задумали, и взял эту ноту. Великие музыканты могут и такое. Даже если нота не входит в диапазон инструмента, они могут сыграть ее — и иногда делают это. Получилось отменное коротенькое соло».

Джордж Мартин: «Мелодия «For No One» сыграна на моих собственных клавикордах. Я принес их из дома, потому что считал, чти они красиво звучат; записывать такой инструмент было непривычно, а сыграл на нем Пол. Но нам нужен был еще и неожиданный духовой инструмент, и он выбрал французский рожок.

Пол не сразу понял, как блестяще играет Алан Сивил. То, что он сыграл, было грандиозно, но Пол сказал: «По-моему, ты сможешь сыграть и получше. Я не прав, Алан?» Алан чуть не взорвался. Конечно, лучше он не сыграл, и то, что он сыграл, — это то, что вы и сейчас слышите на пластинке».

Пол: «Не знаю, считают ли поэты, что онидолжны сами пережить то, о чем они пишут, но могу заверить вас, что почти на девяносто процентов все наши песни созданы лишь нашим воображением. Не думаю, что Бетховен все время был в плохом настроении (66).

Я так и не научился нотной грамоте, хотя в детстве взял немало уроков. Сначала я учился у старой дамы, которая задавала мне домашние задания. Затем, когда мне было шестнадцать лет, я снова стал учиться у молодого парня, моего соседа. Но когда дело дошло до упражнений с пятью пальцами, мне стало скучно, потому что я уже писал короткие мелодии вроде «When I'm Sixty-Four». Этим делом я увлекся, и возвращаться назад к теоретическим основам было уже слишком поздно.

Позднее, когда я написал «Eleanor Rigby» («Элинор Ригби»), я пытался учиться у настоящего преподавателя из Гилдхоллской музыкальной школы, с которым меня познакомила мать Джейн Эшер (Маргарет Эллиот, преподавательница по классу гобоя). Но и с ним мы не поладили. Я разочаровался в нем, когда показал ему «Eleanor Rigby». Я думал, что он заинтересуется, а он остался равнодушным. А я надеялся, что его заинтересуют использованные мной скачки темпа.

Я написал «Eleanor Rigby», когда жил в Лондоне и в подвале у меня стояло фортепиано. Я подолгу сидел там, и вот однажды я почти бесцельно перебирал клавиши и вдруг нашел замечательный аккорд, на который ложились слова: «Тра-та-та-та… собирает рис в церкви после свадьбы…» Мысль о человеке, собирающем рис после свадьбы, растрогала меня, потянула за собой мысль об «одиноких людях».

Я не сразу сумел выбрать имя, я всегда старался выбирать благозвучные имена. Я перебирал свои старые школьные фотографии, вспоминал имена, и все они звучали — Джеймс Стрингфеллоу, Грейс Пендлтон. А когда читаешь романы, там героев зовут как-нибудь вроде Джеймс Тербери. Это не настоящие имена. Поэтому я старался выбрать для этой мелодии имя, которое звучало бы по-настоящему и соответствовало бы всей идее песни.

В съемках фильма «Help!» участвовала Элинор Брон. Мне понравилось имя Элинор — в тот раз я услышал его впервые. А фамилию Ригби я увидел как-то на вывеске магазинчика в Бристоле, когда прогуливался однажды вечером. Я подумал: «Ригби — отличная фамилия!» Она звучала как настоящая и в то же время была достаточно экзотической. Так появилась Элинор Ригби.

Клянусь, я думал, что именно так я и придумал Элинор Ригби. Я отчетливо помню, как выбрал имя Элинор, а потом искал правдоподобную фамилию, бродил в районе пристани в Бристоле и наконец увидел ее на вывеске магазина. Но оказалось, что на Вултонском кладбище, где мы часто бывали с Джоном, есть могила некой Элинор Ригби. В нескольких ярдах справа от могилы человека по фамилии Маккензи.