С невероятной быстротой, буквально за считанные дни, художник овладел новой для него техникой и с трудом мог дождаться предназначенных для гравирования часов, когда, к ужасу аккуратной Юлии Евстафьевны, «мусорил» вовсю. Он так увлекся литографированием, что даже находившегося далеко на Кавказе Лансере уговаривал в письме: «Вот бы Вам тоже начать там какой-нибудь Кавказский альбом этим способом».

«Сижу, делаю гравюру на линолеуме, — писал он Нóтгафту 18 января 1926 года, — (новый жанр — новое увлечение, к большому огорчению окружающих меня, ибо всем начинает казаться, что я несколько рехнулся — сижу, что-то ковыряю весь день и имею восторженное состояние духа по этому поводу — признаки угрожающие)…».

С особенным блеском развертывается в эту пору дарование Кустодиева в области книжной иллюстрации, чему в значительной мере способствовала близкая ему среда «мирискусников», выработавшая высокую культуру книжного оформления.

Впервые Кустодиев попробовал свои силы как иллюстратор еще в годы учения в Академии художеств, но тогда это еще не приносило ему внутреннего удовлетворения. «Заставил себя сесть за иллюстрации, — говорится в одном из первых же писем его к Ю. Е. Прошинской (27 июля 1901 года), — такой гадости я еще никогда не делал, ординарные, пошлые, неживые, я их видеть не могу. Некоторые опять переделываю». Речь, видимо, идет об иллюстрациях к «Тарасу Бульбе» и «Мертвым душам», исполненным по заказу вятского издательства.

Однако уже в 1905 году он создает к «Коляске» и «Шинели» рисунки, которые находятся в полнейшем соответствии с духом гоголевских повестей. Если в иллюстрациях к «Коляске» поразительно рельефно передана сытая и пошлая атмосфера, в которой происходит действие, то оформление «Шинели» пронизано болью за бедного Башмачкина. В фигуре шествующего в новой шинели Акакия Акакиевича, когда он ненадолго начинает себя ощущать «чем-то», замечательно передана эта минута его щемяще-горестного торжества, наивная и робкая надежда уподобиться завсегдатаям Невского проспекта. А рисунок, на котором герой повести идет через пустырь, где впереди уже маячит фигура похитителя его недолгой радости — шинели, — полон глубокого трагизма. Его фигуре, наклонившейся навстречу ветру, придан — по сравнению с предшествующими изображениями Башмачкина — чистейший лиризм одинокого человека во враждебном ему мире.

Обращали на себя внимание и последующие выступления Кустодиева на этом поприще. «Иллюстрации Кустодиева к „Аггею Коровину“ заворожили меня, я влюбился в них…» — вспоминал художник Владимир Милашевский свои юношеские впечатления при перелистывании журнала «Аполлон», где в 1910 году был напечатан этот рассказ А. Н. Толстого с рисунками Кустодиева.

Однако до тяжелой болезни обращение Бориса Михайловича к этому роду искусства все же было весьма эпизодическим. Критики отмечали, что «среди старшей группы „Мира искусства“ имя Кустодиева было единственным, отсутствовавшим на страницах красивой книги дореволюционного периода».

Теперь же, в «одиночном заключении», иллюстрирование — особенно произведений классиков — предоставляло ему крайне необходимое во многих смыслах поле деятельности.

С детских лет, когда книга — часто еще с голоса взрослых — вошла в его ежедневный обиход, Кустодиев был очень многим обязан литературе, в особенности русской, и теперь имел возможность хотя бы частично «уплатить свой долг» ей.

Еще в разгар гражданской войны Борис Михайлович выполнил десятки рисунков к знакомым с астраханской поры «Руслану и Людмиле», «Дубровскому», «Сказке о царе Салтане», «Сказке о Золотом петушке».

Примечательно, что герои первой, юношеской поэмы Пушкина, еще не наделенные у него определенным, ярко выраженным национальным складом, Кустодиевым явно «русифицированы»: и Людмила — в явном родстве с его купчихами и красавицами, и Руслан похож скорее на пышущего здоровьем и силой торгового гостя, чем на героя «рыцарской» поэмы.

Среди иллюстраций к «Дубровскому» особенно часто воспроизводилась изящная силуэтная сцена свидания героя с Машей Троекуровой в беседке, но более «кустодиевской» по своему характеру является, пожалуй, картина охоты: по оголенному осеннему полю несутся вслед за зверем собаки, а за ними скачут всадники, одни — в бешеном азарте погони, а другие — сохраняя «приличествующую» важность даже в такой момент.

Разглядывая эту полную динамики сцену, излюбленную художником стайку тянущихся в небе птиц, чувствуешь и его привязанность к родной земле, и… горечь вынужденного отъединения от нее, от мерного и мирного течения жизни на лоне родной природы.

И вспоминается надпись, сделанная Борисом Михайловичем жене на альбоме «Шестнадцать литографий»:

«Этот первый экземпляр твой,

          Юля,

        на память

           о

Волге, Большой дороге,

о наших по ней прогулках

         верхом

в нашу веселую и радостную

       молодость».

В начале нэпа старый друг художника Нóтгафт возглавил частное издательство «Аквилон». Сначала оно задумывалось как своего рода «художественный отдел» уже существовавшего «Алконоста», созданного С. М. Алянским и усердно пропагандировавшего творчество Блока и других русских символистов. Самуил Миронович Алянский принимал на первых порах деятельнейшее участие в «новорожденном». Однако в дальнейшем «Аквилон» сделался совершенно самостоятельным.

По свидетельству художественного критика Э. Ф. Голлербаха в его неопубликованной статье об «Аквилоне», это была типично «мирискусническая» организация и по составу привлекаемых художников (Бенуа, Добужинский, Митрохин, Кустодиев) и по самому подходу к искусству книжной иллюстрации.

Выбор текста для иллюстрирования (а тем самым и для издания) «Аквилон» предоставлял самим художникам и таким образом стал своеобразным органом группы «Мир искусства» в его тогдашнем составе. В некоторых случаях это ощутимо совершенно явственно (издание «Версаля» Бенуа и «Пейзажей Павловска» Остроумовой-Лебедевой).

Среди выпущенных «Аквилоном» книг — «Воспоминание об Италии» Добужинского и иллюстрированные им «Скупой рыцарь», карамзинская «Бедная Лиза», «Белые ночи» Достоевского и лесковский «Тупейный художник», стихи Фета с рисунками В. Конашевича и «Самаркандия» Петрова-Водкина. Можно понять замечание издателя Голлербаха: «„Золото, золото падало с неба…“ — на полки библиофилов» («Но, увы, не в кассу издательства», — прибавляет он со вздохом).

И даже на этом блистательном фоне выбранное и сделанное Кустодиевым заслужило особые похвалы художественной критики. Помимо уже упоминавшегося альбома литографий «Русь» художник выпустил со своими иллюстрациями в «Аквилоне» шесть стихотворений Некрасова и рассказ Лескова «Штопальщик», а также подготовил к изданию его же «Леди Макбет Мценского уезда», вышедшую, однако, спустя много лет.

Современники высоко оценили уже пушкинский и некрасовский циклы кустодиевских рисунков и акварелей.

«Есть тексты, — говорилось в одной из рецензий, — иллюстрировать которые способен художник, взаимно связанный с ними единым духовно-внутренним содержанием. Такое средство, несомненно, существовало между Некрасовым и Кустодиевым. Кому, как не Кустодиеву с его проникновенной любовью и чутьем к народно-крестьянскому быту, предназначено было иллюстрировать Некрасова? И мы приветствуем удачную инициативу издателя, давшего в сочетании двух дорогих и близких нам, русским, имен гармонично целую книгу» («Среди коллекционеров», 1922, № 5–6).

Близкий художнику критик Эрих Федорович Голлербах писал о владевшей Кустодиевым во время этой работы «легкой и быстрой радости узнавания» всего дорогого ему самому — и русских пейзажей, и даже былых охотничьих впечатлений: «…в мир некрасовских образов Кустодиев вошел, как в свой, давно знакомый, милый и благостный мир золотисто-желтых нив, молодых перелесков, полных „зеленого шума“, крутых косогоров, задумчивых речонок, унылых болот»^[71]. «Очень тонким и тактичным соответствием тексту» этих «совершенно поразительных литографий» восхищался и А. А. Сидоров.