«Как будто некая гнусная рожа смеется надо мной:

— Что, веришь в „планетарную“ культуру?

Литература, искусство, все великое, что украшало и облагораживало жизнь, вдруг — вычеркнуто из нее, оказалось ненужным, уничтожается.

…Ужасная тоска на душе. Работая — думаешь: к чему? Ведь эта война на целое столетие облечет мир броней железной злобы, ненависти всех ко всем…»

«…Эта война будет, видимо, самая напряженная и самая жестокая из войн», — писал Кустодиев Рязановскому уже 28 июля 1914 года.

«Я с трудом занимаюсь теперь своим любимым делом — все время в голове мысли обо всем этом, и прямо чувствуешь себя каким-то полупомешанным с навязчивой идеей — все возвращаешься к одному и тому же», — жаловался он жене.

Хотя война происходила за сотни верст, она быстро пропитывала собою всю жизнь и быт.

«Здесь кругом стоит вой и рев бабий — берут запасных, — говорится в письмах из „Терема“. — …Взяли моего брата на войну — в автомобильную роту, так что война близко придвинулась и к нам».

Не сразу добрались домой из заграничных летних поездок Нотгафты, Добужинские, а также Лужские и некоторые другие актеры Художественного театра. И, как оказалось, навсегда остался на чужбине Стеллецкий.

В гостеприимном доме Лужских теперь пеклись о пятерых раненых солдатах. И в той же Москве «патриотически» настроенная толпа разгромила магазин и склад издательства Кнебель, причем погибли многие ценнейшие собранные здесь материалы для книг по русскому искусству.

Из тех же «высоких» побуждений Петербург был переименован в Петроград. И когда Борис Михайлович во время затянувшейся работы в Художественном театре писал жене: «…может быть, на день на два приеду в Петроград — посмотрю, что это за город», в этих словах отнюдь не только подтрунивание насчет своего долгого отсутствия из дому («позорное переименование Петербурга в Петроград» отметил в своем дневнике и Сомов).

«Что-то неважное в Пруссии происходит, — догадывался Кустодиев по газетным недомолвкам и, сам освобожденный от призыва, признавался Юлии Евстафьевне: — …но где-то там, внутри, все-таки стыдно, что вот все, все идут, а тебе приходится оставаться, а потом наслаждаться мирным трудом, когда он куплен будет ценою жизни тех, ушедших».

Привычный мир трагически изменялся.

В конце октября умер от ран двадцатисемилетний брат Перетты Александровны Лужской. Кустодиев был на похоронах и с волнением описывал их жене. Особенно запомнился ему бородатый солдат с добрым, хорошим лицом, вышедший к воротам одного из домов и плакавший, глядя на траурную процессию, словно в предвидении еще многих-многих таких же смертей.

Товарищ по власовскому кружку, художник Протасов сообщал Кустодиеву, что из троих астраханских знакомых, ушедших на войну, один плохо владеет простреленной рукой, другой потерял ногу и попал в плен, третий умер в госпитале. Ранен был и муж сестры Кустодиева, Вольницкий, воевавший на Кавказе, на турецком фронте.

Через год, когда уже ясно определился катастрофический для России ход событий, Борис Михайлович писал жене: «…а что делается на войне и особенно в заседаниях министров, которые ничего не хотят давать, что требует страна! И что из этого будет — даже жутко подумать… Эдакие мерзавцы!»

Не приносила больше удовлетворения и столь празднично начавшаяся работа с Художественным театром.

Еще в разгар постановки «Смерть Пазухина» Кустодиев получил от дирекции театра новый заказ — на декорации к пьесе И. Сургучева «Осенние скрипки». Написанная в явном расчете именно на стиль и труппу Художественного театра, пьеса эта не сулила ему никаких открытий, а одни сплошные перепевы «драмы настроений».

«„Осенние скрипки“ вполне приемлемы, потому что безвредны, — писал один из режиссеров спектакля, Немирович-Данченко, Леониду Андрееву. — Водица с лимоном и сахаром». Не менее выразительно отзовется он о ней в другом письме: «О драме Сургучева позвольте мне умолчать».

Неудивительно, что и художника эта драма не воодушевила: «…не работаю этой постановки, как „Пазухина“, не участвует в ней сердце, — признавался он Нóтгафту. — Вероятно, оттого, что пьеса какая-то нескладная, не вижу в ней одной, ясной, а потому и хорошо укладывающейся в рамки сцены, мысли. Все время хорошее в ней перебивается пошлостью и безвкусием». Еще лапидарнее и выразительнее приговор, произнесенный Кустодиевым в письме к Рязановскому: «…лирики много, но толку мало… „Литература“, а не жизнь и слабое „искусство“».

И все-таки, как заметил много лет спустя в своих мемуарах Добужинский, Кустодиев с честью вышел из положения. От некоторых декораций, написанных Борисом Михайловичем к «Осенним скрипкам», веяло жизнью, а не «литературой». Такова декорация второго акта, изображающая провинциальный бульвар — излюбленное место гулянья героев художника, да и его самого («Пробыл 1 день в Нижнем и почти полдня просидел на берегу на бульваре — оттуда открывается дивный вид на другой луговой берег — верст на 40; бледно-зеленая равнина, луга и кое-где села с белыми церквами и золочеными куполами», — говорится в его письме к Нóтгафту 15 июня 1915 года).

Можно сказать, что и кустодиевская декорация открывала в неудачной пьесе «дивный вид» на истинную жизнь русской провинции. «Бульвар» так понравился Лужскому, что Борис Михайлович даже подарил ему «сей эскиз» на память.

Постановка «Леса», о которой говорил Кустодиеву Станиславский, так и не вышла из стадии «мечтаний». Зато сразу же после успеха «Смерти Пазухина» Немирович-Данченко обратился к Борису Михайловичу с предложением «заняться» «Волками и овцами».

Уже через две недели, 30 декабря 1914 года, художник сообщал Лужскому, что написал большой эскиз первого действия и работает над декорацией второго. «…Я сам большой „торопыга“ и люблю все скоро делать», — почти извиняющимся тоном писал он месяц спустя.

В сентябре 1915 года часть эскизов была показана Немировичу-Данченко и весьма одобрена им. Однако позже ознакомившийся с ними Станиславский оказался другого мнения, и в требованиях театра к художнику возник явный разнобой, на который Борис Михайлович реагировал с понятной нервозностью.

«Я могу работать, — писал он Лужскому 17 ноября 1915 года, — только при условии определенно высказанных пожеланий до начала моей работы… А теперь, когда я высказался (ведь высказываюсь я не словами, не разговорами на совещаниях, а картинами, которые делаются не в минуту, не в час, даже и не в день — а иногда неделями), говорят: „не то“, „не так“… Видимо, для театра нужен другой художник, и более покладистый и более обеспеченный и временем и еще кое-чем-нибудь, готовый по первому требованию, когда бы это ни вздумалось, быть там, слушать и слушаться».

Видимо, именно тогда Станиславский отозвался о декорациях Кустодиева к «Волкам и овцам» (или, во всяком случае, о какой-либо из них), что «это не Островский, а Гюи де Мопассан». Художник же увидел в этой характеристике и вытекающих из нее требований к оформлению пьесы «штамп», то есть заранее существующее представление о том, каковы должны быть декорации к Островскому вообще — безотносительно к тому, о какой конкретной пьесе идет речь.

Между тем, как писал он Лужскому, «как мы с Вами… говорили, сама пьеса не типическая для Островского, потому в постановке и нет типических черт людей Островского (купцы, мещане)…».

Бесконечные проволочки с этой постановкой, которая в конце концов так и не была осуществлена, или, по ядовитому определению Кустодиева, «вся эта странная боязнь наконец начинать дело делать» вызывали у Бориса Михайловича естественную горечь. Он устал дожидаться, «когда это и „Волки и овцы“ наконец из макетных и столярных мастерских выбегут на свет божий». Даже год спустя он грустно припоминает в письмах к Лужскому «тех же злосчастных зверей».

Несмотря на это, Кустодиев по-прежнему проявлял живой интерес к новым замыслам театра. «Носятся какие-то слухи о „Розе и Кресте“ Блока, что будто бы Вы будете этим заведовать („помяните меня в своих молитвах“, если представится вопрос о постановке), — говорится в его письме к Лужскому 18 марта 1916 года. — Пьесу давно знаю, и очень она мне нравилась. Много красивого и нежного».