Хотя Огнивцев и считал коллектив Большого театра могущественным авторитетом, однако не уставал повторять, что учеба у крупных мастеров русского и мирового искусства – настоятельная необходимость, неиссякаемая потребность и самая главная задача любого артиста.
– Кто сейчас помнит уроки Станиславского в Большом? Наверно, никто, они почти забыты. А ведь совсем не случайно в 1918 году Станиславский был приглашен в Большой театр организовывать студию драматического мастерства. Труппа бывшего императорского театра должна была перестроиться на революционно-демократический лад. Это было знамением времени. И даже такие академики искусства, как Пирогов, без ропота учились у лучшего отечественного учителя, уже создавшего революционно-демократический театр. «Главное в нашем творчестве, – говорил тогда Станиславский, – постоянно движущая вперед действенная мысль». Великий реформатор сцены хотел, чтобы каждый певец в основу своей творческой работы положил шаляпинский принцип – бороться с пустым блеском, заменяющим внутреннюю ярость, с надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, с ходульной эффектностью, уродующей величие. Всегда напоминал слова Шаляпина о том, что пение – это не безделица, не забава, это священное дело жизни. Шаляпин был неспокойным, неуживчивым, иногда даже скандальным в поиске истины, в поиске правды чувств. И Станиславский не зря называл его на своих уроках высочайшим образцом, едва ли не единственным русским актером, в совершенстве постигшим действенную, движущую силу искусства. В опере он высвечивал мысль, творил, а не пел просто ноты, не исполнял их ремесленнически. Именно этого добивался Станиславский от труппы нового, советского Большого театра, который отныне должен был стать театром не для «элиты», а для народа. Он понимал, что психология певца, которого природа одарила голосом, совсем особая: в нем может зародиться преувеличенное представление о своей художественной ценности и обилие совсем не оправданных претензий к обществу… Для истинного же художника талант – щедрый дар, служащий людям, а не капитал, который помещают под выгодный процент на ниве культуры. И чем выше талант, тем больше должна быть отдача, тем слаще «каторга» искусства.
Да, я это прекрасно понимаю. И когда в сиянии первого успеха, средь гула восторженных приветствий артист вступает в большое искусство, мне всегда становится за него страшно. Знает ли он, что с каждым шагом должна расти его требовательность к себе? Не забудет ли, что успех дается «кровью жил и соком нервов»?
Большой театр Огнивцев по праву считал своим домом, и для него небезразлично было все, что в нем происходило. Попалась ему однажды на глаза книжка А. Поляковой «Молодость оперной сцепы Большого театра» – очерки о восемнадцати начинающих артистах.
– Многие ли из них вышли вперед, заняли ключевые позиции в театре? – с досадой восклицает артист. – Единицы! А колоратурного сопрано международного класса и вовсе нет со времен Фирсовой, если иметь в виду воспитанников театра. Вот и получается, что вместо положенных по репертуару партий Лакме, Царицы ночи, Констанции, Шамаханской царицы поют Марфу в «Царской невесте», Царевну Лебедь или Сюзанну в «Свадьбе Фигаро»…
Самому ему страстно хотелось спеть партию Дон-Кихота в одноименной опере Массне, Мефистофеля Бойто, Сальери… но в афише театра этих спектаклей не значилось. И это обстоятельство, видимо, чрезвычайно беспокоило артиста, задевало живые струны его души – и он не хотел обитать в замкнутом круге одних и тех же героев.
– Вся история оперного искусства, – доказывал Огнивцев, – есть естественный и суровый отбор лучшего из лучших. Из сотни написанных опер «на века» остаются одна-две. Но и эти оставшиеся жемчужины сплошь и рядом подменяются малозначащими камерными спектаклями. Равноценны ли они «Снегурочке» и «Чародейке» Чайковского, «Русалке» Даргомыжского, «Золотому петушку» Римского-Корсакова? Большой театр – это как Третьяковка или Эрмитаж. Но разве в прославленных художественных галереях теснят Сурикова, Левитана, Рембрандта современные работы? Сокровища, которые жили и живут в сердцах и умах поколений, принадлежали и должны принадлежать народу. Чтобы каждый мог прийти и поклониться прекрасному, созданному гениями прошлого. Ведь в чем преимущества классики? В том, что она несет в себе огромные ценности морально-этического и социального характера. Без нее ни один талантливый актер не выработает современного мышления, не научится решать многие проблемы. Она вызвала к жизни поистине новаторские явления, привела к целому ряду крупных достижений нашей художественной культуры. Я отдал классическому искусству годы напряженного труда и отчетливо ощущаю, сколь высокие требования оно предъявляет к уровню мастерства, идейной зрелости того, кто к ней прикасается. Внимательно следил Огнивцев за молодежью, делающей первые шаги на сцене Большого театра. Он обладал удивительной способностью распознавать молодые дарования. В свое время в Большой театр пришло много начинающих артистов. Из женских голосов Огнивцев сразу выделил М. Касрашвили, ныне народную артистку СССР.
– Эта далеко уйдет, – сказал он, когда впервые услышал певицу. – Редкий, пленительной красоты голос. Я вслушивался в каждую спетую ею фразу, завороженный трепетностью, полнотой звучания, нежнейшим пианиссимо.
Кстати сказать, директор миланского «Ла Скала» Паоло Грасси, приехавший спустя некоторое время в Москву и посетивший Большой театр, отвечая на вопросы журналистов, заметил: «Из ваших соотечественниц ближе всего к эталону исполнителей международного класса Образцова и Касрашвили. Я хотел бы у себя в театре иметь такие голоса…»
Предначертания Огнивцева сбылись. «Великая певица», «изумительный голос», «потрясающий успех советского сопрано», «сильнейшее впечатление», – в таком духе писала о Касрашвили зарубежная пресса в дни ее гастролей в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Токио…
Огнивцев любил выступать с Касрашвили, ценя в ней подлинный профессионализм, творческий, созидательный, ответственный подход к делу.
– Начинают в опере многие, – говорил он, – но не многих хватает на бесконечный труд, па огромные усилия, а то и на лишения. Творения наших гениальных предшественников говорят о том, как нелегка и упорна борьба за день завтрашний, они учат твердости и целеустремленности в сражениях с обыденным, привычным, устоявшимся. Истинный мастер всегда в ответе перед эпохой и своим временем. Его задача – определить и выразить глубинные процессы в жизни общества, оценить происходящее с гражданских позиций. Невозможно быть новатором в искусстве, являясь обывателем в жизни. Самоуспокоенность и равнодушие рождают вещи, не совместимые с творчеством подлинного мастера. Поэтому молодежи следует прежде всего научиться работать без оглядки на звания и титулы, воспитывать в себе протест против шаблонов, штампа, дилетантизма. Уметь видеть за второстепенными деталями, побочными обязанностями, бесполезными спорами и житейскими заботами главное, основное, что составляет радость творчества, – вот к чему я призываю молодежь.
Думаю, что эти слова не утратили своего значения и поныне. Работал он, как уже говорила, много, с упоением. И не случайно образы, созданные им на сцене Большого театра, поражали эмоциональной сочностью, достоверностью. Я обнаружила у певца и редкостное умение передавать тончайшие нюансы внутренней жизни человека при сохранении удивительной конкретности, зрительной осязаемости образа. Он как бы доказывал всем, что творческие заветы Шаляпина, Мусоргского, Рахманинова и других столпов искусства земли русской плодотворны и сегодня. Эти доказательства его базировались на неиссякаемой личной инициативе, индивидуальных наклонностях, интенсивной мысли и фантазии, что и позволило ему достичь ощутимых результатов.
– Наша профессия требует сосредоточенности, целенаправленности, – неоднократно говорил он мне. – Всякая разбросанность, верхоглядство, суета ей просто противопоказаны. Любое выступление – это итог всего продуманного, прочувствованного, пережитого. Каждый раз, выходя на сцену, начинаешь все с начала, и получается, что жизнь становится вечным экзаменом, а ты – вечным учеником.
