Многое нужно сказать о меланхолии Рахманинова: как она преобразует старую романтическую печаль, как соотносится с другими видами искусства, существовавшими в то время, особенно с русской живописью, литературой и кинематографом начала XX века. То, что Рахманинов ощущал себя «русским Шопеном» даже во время депрессии и последующей гипнотерапии, дает подсказку к его пониманию. Как и у Шопена, его меланхолия была пронизана ностальгией, вызванной двойственностью национальной и культурной утраты: утраты дворянства и дворянских земель, прежних русских ценностей и духовности, потери себя в связи с этими более масштабными культурными потерями. Еще многое нужно прояснить в нашем «русском Шопене», который творил и переживал творческий кризис в славянской социальной среде через семьдесят лет после «парижского ностальгирующего поляка», как назвал Шопена его современник, и превратил его прелюдии и ноктюрны в собственный меланхолический славянский мир. Если мы посмотрим на Рахманинова под таким углом, то увидим, что он был не только ипохондриком, но и нарциссом, и эти две черты как разрушали его, так и наполняли энергией. Доводы доктора Гарсиа звучат убедительно, когда он заявляет о важности цыганки Анны и утверждает, что в своем романе любовники дошли до конца. Иначе почему Рахманинов посвятил ей столько произведений? И когда Анна его бросила (если она его бросила), это стало для Рахманинова таким тяжелым ударом, что он не мог творить, не мог писать музыку, не мог ни о чем думать. В нем соединились меланхолия, пессимизм и умеренный нарциссизм, одновременно уничтожавшие его и помогавшие создавать великие концерты для фортепиано.

Большинство современных любителей классической музыки в начале XXI века знают о творческом кризисе Рахманинова, ведь об этом упомянуто в каждой концертной программке, описывающей его музыку. Обычно этот кризис подают как творческий тупик, не принимая во внимание детали.

Его проблема уходит корнями в 1890-е. Подстрекаемый страстью к цыганке Анне и недавно познанным Эросом в качестве музы, он весь 1895 год неустанно творит. Его мечта о славе неотделима от этого новообретенного стимула. Эрос в роли музы искушал многих поздних композиторов-романтиков, здесь Рахманинов едва ли уникален. Но он совершенно растворился в эротическом влечении и ожидании поцелуя возлюбленной: Анна, искусительница и спасительница, стала его манией, вызванный ею прилив вдохновения воодушевлял его, и он поверил, что с ней как опорой сможет добиться чего угодно[80].

Он закончил Первую симфонию к концу лета 1895-го, которое провел в Ивановке, и готовился к концертному туру, призванному поправить его материальное положение. Тур в итоге отменился, но Рахманинов не сомневался, что симфонию ждет успех. Он не собирался останавливаться, пока она не будет готова, пока он не увидит на титульном листе ее название с посвящением Анне и не услышит, как ее сыграют. Может быть, ее муж Петр возглавит смычковые на первом концерте. На программке будет значиться: «Посвящается А. Л.». Сама Анна будет сидеть в первых рядах партера с полыхающими темными глазами и огненной печатью на лице.

Такова была его фантазия, но все получилось совсем не так, как было запланировано. В 1896 году Рахманинов стал одержим идеей публично представить свою симфонию. Он был вне себя от радости, когда оркестровый комитет Санкт-Петербурга одобрил ее исполнение в следующем сезоне. Это решение сгладило эффект отрицательных отзывов некоторых мэтров касательно формы и структуры симфонии. Даже верный Танеев, который во многом отнесся критически, высказался «за».

О катастрофе премьерного исполнения 15 марта 1897 года рассказано гораздо больше, чем о последствиях, отразившихся на эмоциональном состоянии Рахманинова: о том, как поносили симфонию критики, как Римский-Корсаков, который должен был благожелательно ее встретить, счел симфонию, мягко говоря, «неприятной», как возмущался «модернистской дрянью из Москвы» Цезарь Кюи, этот острый на язык музыкальный критик, а также влиятельный петербуржский композитор, обвиняя произведение в «бедности тем [и] больной извращенной гармонии».

Нет никаких свидетельств о том, присутствовали ли на премьере Петр с Анной. Было бы странно, если бы Анна проигнорировала музыкальное мероприятие, pièce-de-resistance[81] которого посвящалось ей, однако она могла и не знать о посвящении. Рахманинов сам не мог поверить своим ушам, когда услышал звуки, издаваемые оркестром. Исполнение было таким дрянным, что он подумал, его вот-вот стошнит. Говорят, дирижер и композитор Александр Глазунов дирижировал как свинья — был ли он пьян или хотел уничтожить Рахманинова? — музыканты тоже играли небрежно. После смерти Рахманинова его свояченица Софья так вспоминала этот судьбоносный для его здоровья и карьеры вечер:

Где же была Анна с ее экзотичностью и утешением, если она действительно приносила ему утешение? Та, кто был его музой, чье тело и душу он наполнил своим воображением в форме симфонии — для того лишь, чтобы все закончилось провалом, от которого он, как повторял он сам в стенаниях, никогда не оправится?

Рахманинов вовремя спас себя, если это можно назвать спасением, тем, что сбежал в имение бабушки Бутаковой под Новгородом, как он часто делал в прошлом, и остался там в одиночестве. Оттуда он писал длинные письма, в которых изливал свои страдания, сестрам Скалой и другим друзьям. Главным виновником катастрофы был Глазунов, но и он сам нес ответственность за плохое исполнение симфонии и в качестве наказания должен бросить писать музыку.

(Моя подруга Эвелин, в чьем дневнике отмечено, что она читала биографию Рахманинова, написанную Бертенсоном, в 1960-х годах и глубоко сочувствовала его катастрофе, напомнившей ей о собственном «глубоком оцепенении» — ее фраза — в Таун-холле. Отчаяние Рахманинова еще более возвеличило его в ее воображении и сблизило с ней. Возможно, это сочувствие восемь лет спустя, в 1968-м, сыграло роль в ее решении переехать в Беверли-Хиллз — его последнее пристанище.)

Рахманинов решил не переделывать симфонию. Много лет спустя, незадолго до того как уехать из России в 1917 году, он сказал Борису Владимировичу Асафьеву, музыкальному редактору, что «был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова, и руки»[82]. В душе он считал 15 марта 1897 года худшим днем своей жизни. Еще более щемящими кажутся его слова, сказанные под самый конец жизни сиделке, о том, что он и не предполагал, что умрет в тот же несчастливый день, 28 марта 1943 года, ровно 46 лет спустя[83].

Расстройство Рахманинова, выражаясь нашим языком, не было психозом: он ел, спал, отправлял ежедневные потребности. Однако он был ментально и эмоционально раздавлен и не мог сочинять. Для человека, который все свое существование оценивал не с точки зрения способности выступать с концертами, а с точки зрения способности творить, такое состояние было смертельно опасным. Оно означало, что он в один миг потерял самоидентификацию. Целых два года он был неразрывно привязан к Анне, она стала центром его эмоциональной и творческой вселенной. Теперь же, по мановению волшебной палочки, он потерял будущее, улыбку, свою тень.

В те два года он написал для Анны множество романсов, в том числе тот надрывный, который начинается словами: «О нет, молю, не уходи!» Это был тот самый романс, который ее сестра Надежда Александровна так замечательно пела у Сахновских. Анне с Петром он посвятил Каприччио на цыганские темы для оркестра, которое потом стало его Опусом 12 и которым он лично дирижировал при исполнении на двух фортепиано. Возможно, Анна и не подозревала о степени его влечения — мы никогда не узнаем правду. Неоспоримо лишь то, что эти переживания вместе с провалом симфонии совершенно раздавили его. Ни одна случившаяся с ним прежде беда не причиняла ему таких страданий — даже смерть сестры, которую он никогда не забывал. На восстановление ушли не недели, не месяцы — годы.