«Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах я хотел бы написать о городе».
В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение «Гамлет» относится к этому разряду? [Пастернак: IV, 485–486]
Уклончивое, а потому особенно убедительное «предположение» автора связывает «Гамлета» с той самой комнатой, идущий из которой таинственный свет неотделим от блоковско-рождественско-городского мира. «Гамлет» Живаго (Пастернака), таким образом, оказывается втянутым в поле поэзии Блока, а потому становится вариацией блоковской темы Гамлета[188].
Тема эта представлена прежде всего стихотворением «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» с его отчетливым автобиографизмом, не менее отчетливым мотивом «театральности» происходящего, трагическим завершением «спектакля» (говоря словами Пастернака, «гибелью всерьез»), слиянием «искусства» и «жизни» и скрытым уподоблением Гамлета Христу[189]. У Пастернака аналогия Гамлет — Христос становится центральной и смыслообразующей (при сохранении и даже усилении театральных мотивов)[190], что заставляет читателя соотнести первое из «Стихотворений Юрия Живаго» с последним («Гефсиманский сад»), а через него и со всем евангельским подциклом. Зафиксировав «блоковскую» рамку «Стихотворений Юрия Живаго»[191], мы яснее понимаем, что имел в виду Пастернак, несколько дистанцируясь в цитированных выше письмах от лирики своего героя, отдавая «авторство» Блоку и поэтам, Блока так или иначе продолжившим[192].
Мы имеем в виду не только и не столько конкретные отголоски поэзии Блока в романе Пастернака [Власов; Лекманов 2000; Sergay]; ср. [Лекманов 2004: 257; Поливанов 2006: 265–266], сколько саму организацию «Стихотворений Юрия Живаго». С одной стороны, уже само подчеркнуто традиционное (для ХX века, пожалуй, и «архаичное») название последней части романа (сбереженной друзьями Живаго тетрадки) акцентирует тему личностного высказывания. В стихотворениях вновь проигрывается судьба поэта (сложно соотнесенная с его «жизнью», представленной в прозаическом повествовании), именно его личность объединяет «разбегающиеся» поэтические тексты, часть которых оказываются совершенно неожиданными. С другой стороны, личность поэта проецируется на «вечные образы» (Гамлет, не названный по имени св. Георгий[193], Христос). Именно в такого рода двойственности Ю. Н. Тынянов увидел важнейшую особенность поэзии Блока:
Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.
Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь — она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.
В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и все полюбили лицо, а не искусство <выделено Тыняновым. — К. П.>.
Этому лирическому образу было тесно в пределах символического канона <…> этот лирический образ стремился втесниться в замкнутый предел стихотворных новелл. Новеллы эти в ряду других стихотворных новелл Блока <видимо, ориентированных на лирический автобиографизм, жизненную конкретность. — К. П.> выделились в особый ряд; они то собраны в циклы, то рассыпаны: Офелия и Гамлет, Царевна и Рыцарь, Рыцарь и Дама, Кармен, Князь и Девушка, Мать и Сын [Тынянов: 118–119].
Проницательный анализ Тынянова (сыгравший огромную роль в дальнейшем изучении поэзии Блока) безусловно приложим и к «Стихотворениям Юрия Живаго». В них Пастернак, кроме прочего, разрабатывал поэтику, в известной мере альтернативную собственной, однако растущую из того же — общего для всей русской поэзии ХX века — «блоковского» корня.
Для Пастернака Блок оставался «главным» русским поэтом ХX века[194], а потому его герой (поэт, стоящий в центре исторического романа) должен был вобрать в себя историческую составляющую личности Блока, определившую воодушевленное приятие поэтом революции и трагическое осознание ее следствий. Эта тема последовательно развернута в цикле «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)», который представляется нам авторским комментарием к блоковской линии «Доктора Живаго»[195]. Здесь вынесенный в заглавие ключевой символ революционной поэмы Блока становится символом его поэзии и судьбы в их неразрывном единстве:
Тот ветер повсюду. Он — дома,
В деревьях, в деревне, в дожде,
В поэзии третьего тома,
В «Двенадцати», в смерти, везде
[Пастернак: II, 170].
Такого — блоковского — ветра нет в «Стихотворениях Юрия Живаго»[196], написанных «по-блоковски», а не воспроизводящих впрямую символы старшего поэта, но он, несомненно, есть в прозаическом повествовании, где — опять-таки в отличие от «Стихотворений…» — мы сталкиваемся с восторженным восприятием Русской революции. Здесь следует отметить принципиальное различие в поэтическом решении эпизодов дооктябрьских и ситуации большевистского переворота.
Рисуя в романе «лето 1917 года», Пастернак в целом ориентируется на поэтику книги «Сестра моя — жизнь»[197]. Ночной митинг, о котором Живаго рассказывает Ларе, обретает не только общерусские, но и всемирные, космические очертания:
Сдвинулась Русь-матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные зданья. Что-то евангельское, не правда ли? Как во времена апостолов. Помните, у Павла? «Говорите языками и пророчествуйте. Молитесь о даре истолкования» [Пастернак: IV, 145].
Тотальная антропоморфизация природы, отмена привычного хода времени, нисхождение пророческого (апостольского) дара и обретение «с неба свалившейся» свободы соединяются с торжеством невозможной (недопустимой в привычном мире) любви, как это происходило и в книге «Сестра моя — жизнь». Общая революция подразумевает личную, случившуюся с каждым. Море социализма отождествляется с морем самобытности, открывающаяся герою «гениализированная» жизнь буквально заставляет его выговорить прежде немыслимое признание, но торжество любви оказывается отложенным до худших времен: расставание героев (казавшееся им окончательным) варьирует печальный финал «Сестры моей — жизни». См.: [Пастернак Е. В. 1998; Лихт; Жолковский: 117–148].
В мелюзеевских эпизодах имя Блока и реминисценции его текстов отсутствуют — здесь Пастернаку нужен его собственный язык «лета 1917 года». Однако уже в предпоследней главе пятой части («Прощанье со старым») в «вихре мыслей», которым захвачен возвращающийся в Москву доктор, возникает значимый сигнал. «Верность революции и восхищение ею» связываются в сознании Живаго с мыслями о «доме и прежней налаженной жизни»: «Это была революция <…> в том понимании, какое придавала ей учащаяся молодежь девятьсот пятого года, поклонявшаяся Блоку» [Пастернак: IV, 159]. Одновременно Живаго думает о «новом», в состав которого входит и неожиданная «из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся солдатская революция», и «сестра Антипова <…> с совершенно ему неведомой жизнью», и «честное старание Юрия Андреевича изо всех сил не любить ее, так же, как всю жизнь он старался относиться с любовью ко всем людям» [Там же: 160].
