Знамеровская была по природе борцом. Своему персонажу она приписывает – разумеется, не без основания – качества характера и натуры, близкие своим и родственные ее кавказским «героям» и персонажам «Гор и встреч». Красота персонажей Мантеньи и других художников Ренессанса, по мнению ученого, «в их духовной и физической силе, энергии, твердости»[42]. Св. Христофор и апостолы Петр и Павел Мантеньи из капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе – «это образы простых мужественных людей, полные героической силы и высокого человеческого достоинства»[43]. В образах Мантеньи воплощены «цельные, мужественные, энергичные человеческие характеры»[44], их позы «полны достоинства», лица «красивы и благородны»[45]. Св. Яков Мантеньи из капеллы Оветари призван «на служение… большому делу, на борьбу за него, на гибель ради его победы»[46], в его образе «столько героической силы»[47]! Мантенья, по Знамеровской, представляет себе Древний Рим как «эпоху гражданской доблести и героизма»[48]. «Мантенья, – пишет она, – уловил дух времени и с его величием, с его пафосом, с его героикой слил реальное величие, пафос и героику такой блестящей и вместе с тем глубоко драматичной эпохи, какою в целом являлась эпоха Возрождения»[49]. «Шествие св. Якова на казнь» выделяется в современном ей искусстве, «развивая ту же героическую сторону легенды о человеке-борце, бестрепетно идущем навстречу гибели ради торжества дела, которому он служит»[50]. «Яков спокоен, его фигура и лицо полны сдержанности и благородства. Это… сильный духом человек»[51], – констатирует ученый. «Оба (Мантенья и Донателло. – А.М.), – заключает Знамеровская, – стремятся к воплощению в искусстве героического, волевого, мужественного человека-борца, образу которого Мантенья придает неукротимые и суровые черты»[52]. Предполагаемый автопортрет Мантеньи («Гигантская голова» из капеллы Оветари), по мнению Знамеровской, передает «волевой, строптивый характер, суровую душу и страстный темперамент»[53]. Мантенья, по мнению ученого, представляет себе «драматическую и жестокую борьбу как суровую сущность жизни»[54]. А о св. Себастьяне Мантеньи из Лувра она пишет, что «как обычно, герой Мантеньи прежде всего гордый и сильный борец»[55]. В картине «дальний план противоположен первому плану, как внешняя сторона жизни ее суровой сущности – борьбе противоречий, страданию и героизму, гибели и победе человека-борца, носителя возвышенных идей и стремлений»[56]. В пределле алтаря церкви Сан-Дзено в Падуе «рассказана трагическая история Христа, осмысленная в гуманистическом плане как история героического борца за благо человечества»[57]. В «“Триумфе Цезаря” из коллекции дворца Хэмптон-Корт в Лондоне ликование» зрителей триумфа «связано с эпохой Возрождения, с ее стремлениями, борьбой, героикой и победами»[58]. А рассматривая бронзовый бюст Мантеньи в церкви Сант-Андреа в Мантуе, Знамеровская замечает: «Перед нами борец, всю жизнь (он. – А. М.), не останавливаясь перед трудностями, стремился к пониманию жизни и к правде в искусстве»[59].
Безусловно, в создаваемых ученым образах Мантеньи и персонажей его произведений можно найти много родственного с героями «кавказской» трилогии Знамеровской. Это не говорит об отсутствии у нее объективности. Она выбирала для себя такого героя, который был бы близок по духу ей самой и тем, чьей статью, силой, мужеством, ловкостью и беззаветной храбростью она любовалась на Кавказе.
В других книгах Знамеровской «кавказских» десятилетий ее жизни эта героика тоже присутствует. «Караваджо» вышел в 1955 г.; возможно, на формирование образа художника в сознании автора повлияла первая поездка на Кавказ в 1954 г. Неслучайно она пишет, что «неравная, жестокая борьба с торжествующими силами феодальной реакции придала им (произведениям Караваджо. – А.М.) боевой, суровый характер и определила формирование страстной и неуравновешенной натуры Караваджо и трагичность его судьбы»[60].
Столь же героичны образы Караччоло, Сальватора Розы и других неаполитанских мастеров первой половины XVII в. Эти образы привлекли к себе внимание Знамеровской еще в годы ее работы над кандидатской диссертацией о Рибере (1949–1950), позже им были посвящены статьи «О восстании Мазаньелло и неаполитанской живописи первой половины XVII в.» (1968, Рукописный отдел РНБ. Ф. 1239. Д. 15), о Караччоло (1973, Рукописный отдел РНБ. Ф. 1239. Д. 20). Поэтому, хотя монография «Неаполитанская живопись первой половины XVII в.» вышла в 1978 г., работа над текстом явно шла еще в 1960-е годы. Названная книга сильно отличается от других книг Знамеровской, которые были посвящены конкретному крупному мастеру – Рибере, Караваджо, Мантенье, Мазаччо, Тициану, Веласкесу. Монография посвящена единому реалистическому направлению в неаполитанской живописи первой половины XVII в. и, соответственно, целому ряду мастеров, интересных, талантливых, но в искусствоведении отошедших на второй план перед мастерами барокко и классицизма. «Неаполитанская живопись» отличается актуальностью, потому что посвящена художникам, которых на тот момент только недавно благодаря ряду исследователей удалось вывести из забвения. Знамеровская обобщает сведения, разбросанные по разным публикациям как западных, так и отечественных авторов, в единую стройную картину развития реалистического течения. Наиболее близок и родственен ей по духу Сальватор Роза. Это была одна из первых значимых публикаций о Розе «после длительного периода равнодушия к нему, сменившего восторги романтиков, видевших в нем своего предтечу»[61]. Изучая творчество Розы, она не могла не вспоминать Кавказ. «Очень легко представить себе, что молодой Сальваторьелло, горячий, предприимчивый, романтический, бунтарски настроенный, встречался с такими людьми (бунтарями фуорушити. – А.М.), тайно появлявшимися в городе, и, возможно, сталкивался с их жизнью в горах, куда он действительно мог уходить, стремясь к общению с величественной, грозной, чуждой обыденности природой»[62], – пишет она. Про 1660-е годы в творчестве Розы она замечает: «Главную роль в творчестве Сальватора теперь играют именно горные, скалистые пейзажи, передающие вместе с обострившимся чувством бурной стихийной жизни Вселенной неуравновешенные, возбуждающие настроения самого художника, рожденные разочарованностью в окружающей жизни и приступами такого отвращения к ней, которое, вопреки общительной натуре Розы, рождало у него стремление уйти в уединение и своего внутреннего мира, и пустынной природы»[63]. Знамеровская переносит на мастера свои ощущения и переживания, опираясь на свой духовный и психический опыт, пытается понять внутренний мир Розы. «Пейзаж с отшельником» галереи Уолкер в Ливерпуле она описывает следующим образом: «Все живет активной жизнью, говорящей о пантеистическом мироощущении художника, интуитивно воспринимавшего природу как безграничное одухотворенное целое, загадочное, стихийно-подвижное, грозное и прекрасное в своем грандиозном величии. Как установил Салерно, сам термин “ужасная красота” (“orrida bellezza”), излюбленный позже романтиками, уже был найден Розой, о чем свидетельствует одно из его писем»[64].
