Правильным ли, творческим ли был наш культ французского искусства, наша тяга к Парижу? Нас часто и наивно упрекали в «предательстве» родных корней (слишком мало ив, фигурок святых и гусей, мало патриотических и батальных тем, чрезмерное восхищение какими-то там неизвестными в Польше Сезаннами, Дега, Гогенами и Ван Гогами (почему Париж, а не Рим, не Флоренция и не Амстердам, почему не одни только Краков и Варшава?).

Во-первых, потому, что Париж тогда был не только музеем сокровищ прошлого, но это был плавильный котел живых форм новейшего искусства, связанного при этом всеми фибрами с многовековой традицией французского и всего мирового искусства, с Лувром. Париж тогда играл такую же роль, как Рим в первой половине XVII века, куда великие французские художники Клод Лоррен (1600–1682) и[Жак] Калло приехали один как поваренок, а второй как лакей, потому что там, и только там, видели живую традицию великого искусства, где старик Пуссен (1594–1665), до конца жизни не желавший покидать Рим, на вопрос заезжего французского аристократа, что он посоветует привезти из Рима, наклонился и поднял камешек. «Возьмите этот камешек, в Риме каждый камешек священен». Великая испанская, голландская, фламандская, немецкая живопись тогда так или иначе были связаны с Римом. Именно Пуссен, не представлявший себе жизни без Рима, как старый Панкевич не представлял себе жизни без Парижа, стал отцом не прерывавшейся до сих пор славной французской живописной традиции.

Я ни в коем случае не хочу утверждать, что тот период живописи был альфой и омегой искусства. Он был лишь отправной точкой для художника, точкой, из которой он двигался вперед, но и назад, ключом, открывавшим нам красоту самых разнообразных и отдаленных эпох. Потому что именно во французском искусстве того времени мы находим переработанное воздействие и влияние разных эпох искусства. Кажется, никогда прежде эти влияния не были так сложны и богаты: от Древнего Рима и Греции до Давида (1748–1825), от Востока, готики, влияния Англии на романтический период, от испанцев, Эдуарда Мане (1832–1883) и Японии, столь важной для импрессионистов, вплоть до африканского, южноамериканского искусства и кубизма, вплоть до Византии (забытой на столько столетий), до новгородской иконы, отразившихся в живописи Матисса (р. 1869).

Дело в том, что для нас, наоборот, эти эпохи открылись через XIX век, и не только в историческом или литературном смысле, но и в смысле красоты живописи.

Говоря о влияниях, необходимо раз и навсегда отбросить наивные теории, что якобы то или иное заимствование, заметное в искусстве, свидетельствует о несамостоятельности, слабости произведения. Вопрос в том, какого рода, уровня эти заимствования и что мы в состоянии с ними сделать. Правильно заметил Бжозовский, что гениальный человек – отнюдь не независим, не «непромокаем», а как раз наоборот, чувствителен, отзывчив ко всему. Типичный пример того, что могут дать заимствования в сочетании с большим умом и талантом, – как раз французские художники, о которых я говорю.

Есть еще одна причина, по которой именно влияние Франции было у нас исключительно востребовано. Из эпохи «Молодой Польши» мы вынесли ложные убеждения, что живопись требует только «чувства» и «искры Божьей», что художник имеет право быть глупым, лишь бы носил плащ, длинные волосы, жрал водку и к утру в кафе его посещало… вдохновение. Эта жалкая пшибышевщина, известная по популярным очеркам Макушиньского о художниках, все еще жива в массовом сознании. До сих пор распространено мнение, что ум, рефлексия, размышления об искусстве – всего лишь прикрытие для отсутствия таланта. Так вот, великие французы учат нас совсем другому. Ни один другой народ не имеет такой способности к осознанию инстинкта, чувства умом, к разумному осмыслению вопросов, к усвоению чужих самых противоречивых влияний. Никакое другое искусство, кажется, не было настолько осознанным, пронизанным различной проблематикой, настолько богатым содержательно и при этом таким чувственным, верным неподдельному инстинкту. Достаточно почитать дневники Делакруа (1799–1863), письма Сезанна, рассказы Валери о Дега (1834–1911), вспомнить, каков был интеллектуальный накал в художественных кругах от Давида до Пикассо (р. 1881), чтобы понять, как наивен взгляд на живопись как на бездумную производную чувства и таланта. Поколение художников независимой Польши поняло эту простую правду.

Борьбе за первенство цвета в картине предшествовала у нас типично польская реакция на определенный род тематики. Она была вызвана антинатуралистическими, абстрактными направлениями мирового искусства. Нужно было раскрыть, подчеркнуть элементарное правило, о котором еще в девяносто седьмом году писал Морис Дени (р. 1870), один из выдающихся французских художников и критиков, что картина, прежде чем являться изображением наездника или женщины, представляет собой определенное переплетение линий, цветов, форм, которые производят впечатление сами по себе и независимо от темы вызывают восторг или раздражение. Вывод: на картину следует смотреть в контексте художественных, а не только литературно-тематических критериев.

Борьбу за художественные критерии мы начали отнюдь не первыми в Польше. Мы последовательно отсылали к «Искусству и критике» Станислава Виткевича (1851–1915), который уже в девяностые годы полемизировал с профессором Струве, оракулом варшавских журналов и апологетом Яна Матейко (1838–1898). Тот сочинял о каждой картине Матейко целые трактаты, погружаясь в исторические, философские и метафизические изыскания и вовсе даже не упоминая о художественных элементах, забывая, что картина должна быть живописным изображением тех или иных переживаний или сцен. В двадцатые годы польская критика все еще руководствовалась не художественными, а исключительно тематическими критериями, поэтому весь пафос наших усилий имел направление атематическое, даже антитематическое. Именно из-за того, что XIX век наряду с великими, незаслуженно забытыми и порицаемыми течениями породил посредственную, но невероятно популярную традицию, идущую от Шеффера и Делароша (1797–1856), эпигонов романтизма (именно Деларош через Мюнхен стал источником влияния, отравившего молодого Матейко во время его первой поездки за границу).

А потом на нас снова нахлынули эпигоны натурализма под мюнхенским соусом и вышедшие в тираж импрессионисты, у которых от импрессионизма остались одни формальные световые приемы («Не знаешь, что класть, клади ультрамарин», – советовал нам один почтенный импрессионист). Для широкой публики, почти не имеющей ни художественной культуры, ни доступа к крупным галереям, где она могла бы воспитываться на лучших образцах, картина перестала быть наслаждением для взгляда, оставшись лишь темой. С каким же волнением мы в этой атмосфере рассматривали сразу после двадцатого года в Кракове парижские номера «Esprit Nouveau», полные язвительных статей, направленных против натуралистического примитива, против эпигонов импрессионизма. С каким отторжением мы тогда смотрели на батальные сцены и очередные голубые снега, ультрамариновые тени подражателей импрессионистам. Уже тогда выше увлекавших нас Ван Гога (1853–1890) и Гогена (1848–1903), выше почти уже забытых нами великих импрессионистов поднимался в наших глазах Сезанн с его конструктивной силой и стремлением к сознательному построению картины, написанной с натуры, не менее сознательному, чем это было у классиков – Рафаэля или Пуссена. Под впечатлением от Сезанна стремясь к чистой проблематике, мы переживали тогда взлет натюрморта как жанра живописи, в котором тематика играет наименьшую роль и где легче всего сознательно конструировать и комбинировать цветовые и композиционные элементы. Я помню, как профессор Леопольд Яворский, заинтересовавшись нашей работой, купил у Зигмунта Валишевского[26], тогда студента Краковской академии, а позднее крупнейшего художника последнего двадцатилетия в Польше, натюрморт. Когда я занес картину в комнату, жена профессора приняла ее с некоторым неудовольствием: «Вечно вы одни яблоки рисуете». Вернувшись к себе, я повторил ее реплику Валишевскому, который уже лежал в постели. Валишевский аж подскочил с кровати: «Да эта женщина Бога не знает, если не видит яблока». Именно изучение натюрморта открыло перед нами увлекательный мир цветов и линий, для которого не нужны эффектные пейзажи, закаты или острые темы. Мы открывали для себя то, что открывает для себя каждый подлинный художник во все времена – что красота окружает нас повсюду, что ее нужно лишь разглядеть, выразить, что элемент «чистого искусства» существует параллельно теме, а иногда и вовсе от нее не зависит.