При всем этом Макото Синкай – еще один японский художник. Каким бы оригинальным ни был его подход, каким бы необычным ни было его видение, он существует в системе опыта, идей и влияний, и в разговоре о том, какой он человек и режиссер, невозможно их игнорировать. Спонтанно, с учетом его использования кадров-подушек – техники, к которой мы еще вернемся, – и его чувства повседневности и созерцания, легко назвать его наследником Ясудзиро Одзу, мастера японского кино, чье влияние кажется нескончаемым. Но, по признанию самого Синкая, ему никогда не удавалось посмотреть ни один из его фильмов или творений Куросавы, не заснув. Вместо этого, как студент-отличник филологического факультета, он ссылается на литературу в качестве источника вдохновения, и, в частности, на одного автора – Харуки Мураками. При этом в «Твоем имени» прослеживается влияние придворной истории XII века – романа «Торикаэбая моногатари, или Путаница», а в «Саду изящных слов» (2013) явно цитируется поэтическая антология VII века, но именно тень Мураками, гиганта современной японской литературы, проходит красной нитью в его фильмах. Этот писатель – бесспорный мастер того, что определяется как литература с личным влиянием автора, с персонажами, часто влюбленными и невосприимчивыми к окружающему миру. Нетрудно понять, как он повлиял на Синкая, для которого тоже существует определенная дистанция от общества. Он признался мне, что, несмотря на разницу в жанрах, старательно изучает стиль романов Харуки Мураками: «Он – новеллист, поэтому, когда мы говорим о ритме, это, конечно, немного другое, но я все равно изучаю стилистику его произведений»[12]. В фильмах Синкая также присутствуют точные описания повседневных жестов (особенно в сценах на кухне), которыми славится Мураками. В целом, Синкай, кажется, черпает вдохновение не только из процессов, но и из идей, присущих автору. Иногда они встречаются в его фильмах в неизменном виде, как, например, когда он устраивает рыбный дождь над Токио или имитирует структуру повествования в некоторых работах.
Есть еще одна точка соприкосновения в работах этих художников. В 1995 году мир Мураками перевернули два события: землетрясение в Кобе и нападение секты «Аум» на токийское метро. Эти катастрофы сильно потрясли писателя, пока он жил за границей, и привели к революции в его литературе. Критики говорят о «сдвиге», переходе от отстраненности к самоотдаче[13]. Хоть Макото Синкай далек от политизации своих работ и продолжает утверждать, что его фильмы – это развлечение, но в его творчестве тоже произошел сдвиг после беспрецедентной тройной катастрофы 11 марта 2011 года и землетрясения в Тохоку. Два его последующих фильма, «Твое имя» и «Дитя погоды», – мы вернемся к ним позже – преследуют призрак уничтожения и вероятность увидеть город, в одно мгновение стертый с лица земли. Очевидно, потрясен был не только он, но и целое новое поколение художников: таких, как композитор Сэико Ито или режиссеры Кодзи Фукада и Кацуя Томита, – все они пытались одновременно с Синкаем противостоять катастрофе в своих произведениях. Подобная реакция режиссера разделяет традицию Мураками.
В завершение вступления зададимся последним вопросом: какое место Макото Синкай занимает в японском культурном ландшафте своего времени? И что это за ландшафт? Ведь если он режиссер японской анимации, то он в том числе и режиссер, чьи работы нельзя отделять от игрового кино. Поэтому прежде чем говорить о его творчестве, нужно хотя бы вкратце упомянуть о контексте, в котором оно создается.
В книге «Аниме: от «Акиры» до «Ходячего замка»[14] академик Сьюзан Дж. Напье определяет три основных (но не единственных) направления анимации и, в целом, современного японского искусства. Это не самостоятельные жанры или точные классификации – скорее это лейтмотивы, помогающие сформировать основные течения японской культуры. Среди них:
• апокалиптический жанр, глубоко связанный со сложной и хаотичной историей страны;
• так называемый «фестивальный» жанр, эквивалентом которого на Западе стала карнавальность – момент, когда социальное равновесие нарушается;
• элегический жанр – форма выражения меланхолии (традиционно элегия – лирическое стихотворение, посвященное болезненным чувствам).
Часто самые красивые аниме находятся на пересечении этих трех жанров: на ум приходят «Евангелион» (Анно, 1995–1996), в котором апокалипсис связывается с внутренними страданиями в элегических сценах (Напье в качестве примера приводит третий эпизод), или фильмы вроде «Могилы светлячков» (Такахата, 1988), некоторые творения Миядзаки, где используется гротеск, – например, родители, превращенные в свиней, соседствуют с меланхолической красотой (прогулка по еле погруженным в воду рельсам) и напряженным предчувствием конца.
Если кратко резюмировать эти направления, то первое Напье связывает не только с последствиями атомных бомбардировок, но и с отчужденностью японского общества и постепенным его крахом. Что касается фестивального жанра, то он восходит к «мацури» – неотъемлемой части японской религиозной и социальной жизни, празднику «царства игры и ритуала»[15]. Наконец, считается, что элегия связана с острым осознанием японским обществом мимолетной природы вещей – это напоминает классическую концепцию «моно-но аварэ»: печаль, горе, жалость и сострадание к предметам и эпические образы вроде опадающих цветов сакуры. Однако самое интересное, что эти лейтмотивы не эксклюзивны для анимации, их можно найти во всех сферах японской культуры: от живописи до кино и литературы. По сути, именно они пресекают любые попытки рассматривать анимацию как отдельную среду, ведь она пронизана теми же стремлениями и вопросами, что и остальные формы художественного выражения в стране. Но это также не означает, что анимация является средством, лишенным какой-либо специфики. Это просто говорит о том, что она больше не воспринимается – и уже давно – как маргинальная форма искусства.
Изучаемая учеными, признанная публикой, анимация является частью японской поп-культуры, и Макото Синкай в этом контексте – настоящий японский режиссер. Конечно, он является очевидным наследником Мамору Осии, Хидэаки Анно или Хаяо Миядзаки, чьи меланхолию, визуальные образы и обеспокоенность общественными вопросами он разделяет. Конечно, три направления Напье также можно найти в фильмах Синкая: вопросы конца света и меланхолии – основные идеи его работ. Что касается карнавальной природы анимации, то очевидными примерами можно считать сцены пробуждения Таки и Мицухи в телах друг друга в «Твоем имени». В этом Синкая можно сравнить с современными аниматорами: например, у него «фестивальность» присутствует в меньшей степени, чем у Масааки Юасы, а использование элегических тонов, пожалуй, более выражено, чем у Мамору Хосоды, хотя оба обращаются к одним и тем же вопросам о месте молодежи в обществе. Кроме того, новое поколение режиссеров вроде Лаундрау и Юты Мурано, похоже, с разной степенью успеха перенимает некоторые из черт его стиля. А его фильмы отголосками звучат и в японском игровом кино.
Как и Синкай, Хирокадзу Корээда, лидер японского «живого» кино, одержим маргинальными персонажами и инсценировкой их банальной повседневной жизни. Стиль фильмов Наоми Кавасэ напоминает, как режиссер «Твоего имени» включает японский фольклор в свое творчество. Еще одно имя, которое приходит на ум, – Рюсукэ Хамагути, он разделяет с Синкаем ту же одержимость Мураками и механический ритм его романов. В целом, главные темы современного кино на Архипелаге – одиночество и отношения, и здесь Синкай снова как в своей тарелке. Отличается от многих он лишь тем, что из всех названных режиссеров именно у него самая большая аудитория в кинотеатрах. Ведь если японское кино, возглавляемое святой троицей Куросавы-Одзу-Мидзогути, долгое время было жемчужиной мирового масштаба, то теперь оно сводится к небольшой аудитории и обозначается как «фестивальное» или жанровое кино, что немного странно, когда речь идет о фильмах таких режиссеров, как Такаси Миикэ или Сиона Соно.
