* * *

Несколько отличным от Германа Броха образом, хотя и не в такой уж непохожей обстановке, развивается другой сюжет о стыде писателя, к которому в явном виде добавляется стыд еврея, — сюжет, рассказанный Аароном Аппельфельдом в романе «Пора чудес». Австрияк и еврейский писатель (отец рассказчика), общавшийся со Стефаном Цвейгом и Мартином Бубером, восхищающийся Кафкой, все в том же 1938 году считает, что достиг статуса австрийского интеллектуала, отличающего его от всех других евреев. Он доходит до того, что испытывает отвращение по отношению к евреям с Востока и евреям-торговцам, с которыми не хочет иметь ничего общего. Столкнувшись с дискриминационными формальностями регистрации, он возмущается: «Что ж тут постыдного? Мы, что ли, не такие же люди, как все? […] Не надо, мадам, скрытничать, человек, он, в конце концов, только человек»^[94]. Сама же антисемитская Австрия 1938 года не делала никаких различий: еврей в конце концов только еврей.

А вот как все произведения этого стыдливого еврея стразу же стал поносить один язвительный критик: этот неизвестный, докопавшийся до юношеских стихов, опубликованных в студенческой газете, пишет безжалостные, клеветнические статьи, занимающие целые страницы. Сын писателя, Бруно, рассказчик, стал свидетелем этой все возрастающей опалы своего отца, которого «обливали стыдом»: «Отец не терял присутствия духа, но по лицу было видно, как нелегко ему это дается». С течением недель критические статьи становились все длиннее, взывая ко всей Австрии, от края до края: «Пора изничтожить еврейскую эту заразу». Под градом этих оскорблений писатель начинает сам себя ненавидеть и испытывать неприязнь по отношению к собственным произведениям: «Отец тогда правил свою новую книгу. Он погрузился в эту работу с мучительным пылом, как человек, торопящийся догнать, ухватить отвернувшуюся от него удачу. Из своей новой книги он вырвал многие страницы. Произведение ему не нравилось. […] Перед ним вставал каждый дефект и требовал удовлетворения. Мы знали: слепые тернии впились в его тело».

За лето (сыну двенадцать лет, отцу — сорок три) писатель доходит до того, что совершенно перестает писать, горько морщится, когда ему напоминают о прошлых публикациях, начинает пить, рвать рукописи, проклинать издателей и «свое писательство, от которого не было никакого проку». Он думал, что ему удастся искупить свое происхождение через чудо литературы. Но литература швырнула ему в лицо его происхождение. Изъяны его произведений отныне стали представляться писателю отражением его порочных предков.

Этот сюжет характерен для писательской манеры Аппельфельда, по крайней мере вплоть до последнего его произведения, «Истории одной жизни», в котором он, в автобиографическом ключе, указывает на «тайные источники» своих произведений. Ближе к концу книги Аппельфельд рассказывает о своей встрече с поэтом Ури Сви Гринбергом, связанной с выходом его последнего романа «Дым». Гринберг объяснил ему, что евреям отказано в искусстве ради искусства. «Такой народ, как наш, — сказал он ему, — не может позволить себе ребяческих описаний и оттенков чувств». Это предостережение, которое можно отнести ко всем израильским интеллектуалам, Аппельфельд принял на счет одного себя. Он почувствовал себя обнаженным: «Нетрудно сорвать покровы со стыда человека, вызвать в нем приступ самокритики и замешательства, и именно это сделал в тот вечер Ури Сви Гринберг».

Это мучительное отношение к литературным произведениям приобретает наиболее патетическую форму в романе «Марс», единственном произведении Фрица Цорна, об уникальности которого я уже имел случай упомянуть. Эта невыдуманная, в отличие от аппельфельдовской «Поры чудес», история, вырванная не из огня, но из стыда и из его тайны — из стыда за свое тело, из стыда семейного сходства и из порожденного ими стыда писателя, — не нуждается в прецеденте в виде другого произведения, в отличие от романа Германа Броха «Смерть Вергилия», повествующего об «Энеиде». Она сама изобретает для себя сюжет. Тридцатидвухлетний автор при смерти. Он берется написать историю своего невроза и своей болезни. В это время маленькая опухоль превращается в то, что он считает раком и что в конце концов оказывается злокачественной лимфомой, отличающейся от рака лишь тем, что она «плохо определима и недифференцируема». По мере того как он пишет, не веря в возможность излечения, но описывая в мельчайших подробностях поразившую его «душевную болезнь», телесный недуг мало-помалу обретает имя. Перед нами книга-завещание в полном смысле слова, и никакое из предшествующих сочинений Цорна нельзя поставить в один ряд с этим произведением.

На протяжении всей жизни автора писательские опыты смешивались в его представлении с фрустрацией (которая, кроме того, в сексуальном плане приобрела форму девственности). Он видел в литературном труде признак слабости, противоположность жизненной силы. Даже если ему случалось придать своим сочинениям какую-то ценность, они оставались для него «признанием поражения»: «Я предпочел бы принять решение никогда больше не писать и скрыть свой стыд под покровом вечного молчания. Множество раз, снова и снова, я постановлял отныне больше ничего не писать и подавлять все свои писательские устремления; каждый раз я снова хотел начать с чистого листа, и мое решение чаще всего совпадало с уничтожением всех произведений, предпочтительнее всего при помощи огня, чтобы очистительное пламя избавило меня от грязи искусства. Но из этих решений и этих повторяющихся аутодафе никогда ничего не получалось, поскольку нельзя сжечь вкус к писательству, и почти всегда, спустя короткое время после аутодафе, вдохновение возвращалось и мне опять хотелось написать что-нибудь».

Фриц Цорн — это своего рода Гомбрович, которому не удалось вырваться из семейного заточения, равно как и избавиться от юношеского стыда. Творческий опыт этого писателя на смертном одре находится между двумя неразделимыми полюсами: между искушением абсолютного отречения и уступкой писательству. Судьба Цорна показывает одновременно невозможность достичь достоинства автономного существования и опыт этого достижения.

* * *

Изначальный выбор в пользу писательства, в пользу продолжения писать, несмотря ни на что, должен, таким образом, осуществляться вопреки внешним препятствиям (сопротивлению окружающих, историческим обстоятельствам) и препятствиям внутренним — неопределенному ощущению вторжения на чужую территорию. В этой извечной битве изначальному стыду нужно противопоставить индивидуальную убежденность: «Литература развивается в отдалении, в уединении, в сопротивлении, в робости и в стыде, в протесте и в опасении».

Самым простым, в сущности, было бы в литературу не впутываться. Есть множество доводов в пользу того, чтобы ничего не публиковать. Говоря по совести, никакое глубинное побуждение не представляется достаточным, чтобы нарушить это молчание. Действительно ли автор принужден написать книгу (как полагал Батай), осуществить этот в общем и целом социально обусловленный поступок? В адресованном издателям письме, приложенном к «Трактату», Витгенштейн указывал, что «на самом деле никто не принужден писать книги, учитывая, что в этом мире достаточно других дел». Но самое главное, «причины писать», выдвинутые Понжем и, как он утверждал, стоящие выше причин говорить, можно опровергнуть. Пусть мы часто сожалеем о произнесенных в запальчивости словах. Но не случается ли так, что мы жалеем и о словах написанных, несмотря на их обдуманность, и даже об изданных книгах? Заставить отказаться писать может то же самое, что заставляет робкого, обеспокоенного производимым им впечатлением человека не открывать рта. Поскольку подающему надежды поэту угрожает не только бесплодие. Ему также угрожает робость, которую он ощутит от взгляда другого человека, уже стоящего за его плечом в тот момент, когда он перечитывает собственное произведение, и с которым, как он знает, ему придется столкнуться. Эта робость может стать движущей силой писательства, если ей сопутствует некая несокрушимая уверенность в себе и в своей гениальности, в том, что Жене называет «чудовищной исключительностью». В противном случае робость призывает к сдерживанию желания писать.