При всем при этом сводить значение Северянина только к социальным аспектам его творчества представляется неоправданным упрощением. Северянин никак не может быть назван бессодержательным поэтом и, в отличие от тех же Хлебникова и Хармса, устойчиво связывался в глазах публики с узнаваемым репертуаром поэтических тем и настроений. Понятно, что тематика, литературные приемы у разных авторов всегда были и остаются различными, но художественная идеология – как набор некоторых социально обусловленных представлений, часто неосознанных в этой обусловленности – предстает сравнительно общей и определяющей то, что метафорически можно назвать «лицом литературы». Русская литература второй половины XIX века (по меньшей мере в ее наиболее значимых образцах) донельзя серьезна, а ее «лицо» – строго и уныло одновременно. На этом фоне появление такого поэта, как Северянин, фривольно преданного житейскому легкомыслию и легкословию, экзотическим и экстравагантным соблазнам, необременительным влюбленностям, будничным радостям и обнадеживающему будущему, произвело предсказуемый фурор у читателей, уставших от литературы «больших идей» и «трудных вопросов». Немалую роль в популярности Северянина сыграли и такие внешние факторы, как отмена в 1905 году предварительной цензуры: на смену риторике цензурно допустимых повторений пришла литература, условно говоря, тематической и стилистической вседозволенности. Литература, и поэзия в частности, заговорила на языке социального разнообразия, а не только культурной элиты. Фактически появление Северянина в литературе совпало с зарождением культуры, которую было бы еще неверно назвать массовой, но уже можно счесть альтернативной или даже контркультурой – в ее противопоставленности привычным ценностям культурного обихода. Северянин и стал, в ряду с другими нарушителями «здравого смысла» и «хорошего вкуса» (прежде всего футуристами, с которыми он себя связывал в качестве «эго-футуриста») выразителем и героем провокационно другой культуры. Позднее эстетические вариации культурной инаковости приведут к становлению различных форм социального спроса/предложения – будь то массовая культура или, в противовес ей, авангардная, экспериментальная и модернистская культура – но для 1910‑х годов очевиднее противопоставление традиции и новаторства (будь это обновление традиции или ее ниспровержение и радикальное преодоление)43. Юный Георгий Иванов, познакомившийся с Северянином в 1911 году, вспоминал, как случайно прочитал какие-то стихи в одной из его брошюр и они его «пронзили»: Их безвкусие, конечно, било в глаза, даже такие неискушенные, как мои <…> Но, повторяю, – они пронзили. Чем, не знаю. Тем же, вероятно, чем через год и, кажется, так же случайно, – Сологуба44. Уже признанный литературным авторитетом Федор Сологуб, посодействовавший изданию первой книги поэта «Громокипящий кубок» (1913) и подсказавший ее название, напишет в предисловии: Люблю стихи Игоря Северянина. Пусть мне говорят, что в них то или другое неверно с правилами пиитики, раздражает и дразнит, – что мне до этого! <…> Я люблю их за их легкое, улыбчивое, вдохновенное происхождение. Люблю их потому, что они рождены в недрах дерзающей, пламенною волею упоенной души поэта. <…> Воля к свободному творчеству составляет ненарочную и неотъемлемую стихию души его, и потому явление его – воистину нечаянная радость в серой мгле северного дня. Стихи его, такие капризные, легкие, сверкающие и звенящие, льются потому, что переполнен громокипящий кубок в легких руках нечаянно наклонившей его ветреной Гебы, небожительницы смеющейся и щедрой45. Характерно и коллективное письмо, посланное группой поклонников поэта одному из столичных критиков и опубликованное в газете «Биржевые ведомости» в 1915 году:
Игорь Северянин это – наш поэт, поэт молодежи <…> – великий мечтатель, его поэзия зовет в надзвездные выси, он пробуждает вдохновение, он чарует, он пьянит. Поймите, ведь это – бард современности, это – яркий выразитель настроений эпохи, с ее могучим взлетом, с ее падениями, срывами. И за эту смелость, за которую так нападают на него трезвые «взрослые» люди, за эту смелость мы любим его46. Даже в 1922 году в эссе о Северянине, напечатанном в шведско-финском журнале Ultra, Эдит Сёдергран (1892–1923), учившаяся в Санкт-Петербурге и ставшая к концу своей недолгой жизни замечательной поэтессой и классиком скандинавского литературного модернизма, в оценке творчества русского поэта восторженно повторяет те же похвалы, которые расточались поэту на пике его популярности: Легкомысленность Северянина выходит победителем из любого поединка, паутина его грез слишком воздушна для того, чтобы ее могли повредить тяжелые камни. Он – бабочка, дитя, в нем есть много бессознательной мудрости <…> Его настоящая публика – это молодежь, легкомысленная молодежь, которая не знает зла, которая хочет любить и ласкать, поймать солнечный луч, которая любит жизнь и красоту – ославленную людьми, обделенными привлекательностью. <…> Молодежь, жаждущая жизни, с энтузиазмом подчиняется той завораживающей силе, которую исповедует жизненная реальность Северянина. Он великий носитель радости, оправдывающий сегодня опьянение жизнью в обстоятельствах сильной нужды47. Преувеличенные восторги Северянином уравновешиваются преувеличенными негодованиями. Каким из них верить и кому? Только ли тем, кому вообще нет дела до поэзии? Идеологическая ревизия отечественной истории и культуры в конце 1980‑х – 1990‑е годы – на волне «возращения» в читательский обиход многочисленных имен и текстов дореволюционной и эмигрантской литературы – поспособствовала возрождению исследовательского интереса к Северянину, появлению переизданий его произведений и посвященных ему научных и популярных публикаций, напомнивших о прежних оценках его поэтического творчества – и давших жизнь новым, в которых снова нашлось место как панегирикам, так и филиппикам48. На фоне взлетов и падений в прижизненной и посмертной известности Северянина есть совсем немного стихотворных исключений, которые никогда не становились объектом хулы, но, напротив, служили доказательством несомненного таланта их автора, образцом «настоящей поэзии», если понимать под нею риторическую и метрическую виртуозность, благозвучие и эмоциональную выразительность. Одно из таких стихотворений – «В парке плакала девочка», написанное в 1910 году и в следующем году опубликованное в малотиражной 24-страничной брошюре поэта «Электрические стихи»49, – стало известным широкому читателю в составе первого большого собрания стихотворений Игоря Северянина «Громокипящий кубок» (1913), выдержавшего только за первые два года семь изданий (в 1918 году их будет уже десять)50. В парке плакала девочка: «посмотри-ка ты, папочка, У хорошенькой ласточки переломлена лапочка, — Я возьму птицу бедную и в платочек укутаю…» И отец призадумался, потрясенный минутою, И простил все грядущие и капризы и шалости Милой маленькой дочери, зарыдавшей от жалости 51. Издание брошюры 1911 года, впрочем, также не прошло незамеченным. «Электрические стихи» были тридцатой по счету брошюрой поэта (из 35 изданных к 1913 году) – и самой представительной по числу включенных в нее стихотворений. Из подзаголовка к названию здесь же сообщалось, что это «четвертая тетрадь третьего тома стихов», то есть только часть куда более представительного собрания поэтических произведений (на последней странице обложки был помещен анонс планируемого трехтомника). Авторская самореклама проявлялась и в указании на дату самого издания: «Предвешняя зима» (напоминавшая, впрочем, о столь же календарно-поэтической датировке лирических книг Константина Бальмонта: «В безбрежности. 1895. Зима», «Будем как Солнце. 1902. Весна»). Типографской новинкой было и то, что имя автора, а точнее очевидный псевдоним, было напечатано в виде воспроизведения личной росписи – идеограммы, связывающей дефисом сравнительно распространенное имя с озадачивающим топонимом. Издание вышло с посвящением «Тринадцатой», туманно подсказывавшим читателю порядковые номера в «донжуанском списке» поэта52. вернутьсяРазличие в таком отношении к традиции подчеркнул Александр Бенуа в рецензии на выставку Союза русских художников 1910 года. Бенуа разделил всех участвовавших в ней живописцев на авангард, центр и арьергард, назвав «авангардом» художников (во главе с М. Ларионовым), которые, по его мнению, дальше других зашли в разрушении художественных норм. Себя Бенуа зачислил в центристы (Вакар И. Трубный хор голосов здоровых людей: «Бубновый валет» – история художественного общества с 1910 года // Наше наследие. 2005. № 75/76. С. 132). Схожим образом складываются представления об авангардистах и более умеренных по сравнению с ними модернистах в литературе начала XX века. См., напр.: Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997. С. 12–14. Впрочем, иногда оба термина употребляются как взаимозаменимые: Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм» // Авангард в культуре XX века (1900–1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010. Т. 1. С. 9. О понятии «массовая культура»: Руднев В. П. Словарь культуры XX века. С. 155–159. вернутьсяИванов Г. Петербургские зимы // Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. С. 26. Иванов пишет, что это была брошюра «страниц в шестнадцать (названия уже не помню), имевшая сложный подзаголовок: такая-то тетрадь, такого-то выпуска, такого-то тома. На задней стороне обложки было перечислено содержание всех томов и тетрадей, приготовленных к печати, – что-то очень много». Этому описанию всецело соответствует название брошюры Северянина «Колье принцессы. Первая тетрадь третьего тома стихов. Брошюра 27» (СПб.: Тип. И. Флейтмана, 1910. Весна. 16 с. На 3‑й сторонке обложки помещено объявление о готовящихся брошюрах с 28 по 32‑ю). Отмечу попутно ошибку Иванова в указании номера квартиры Северянина: «жил в квартире № 13. Этот роковой номер был выбран помимо воли ее обитателя». Правильный адрес: Средняя Подьяческая, дом 5, кв. 8 (см. письмо Северянина от 26 мая 1911 года в Литературный фонд с обратным указанием адреса: Игорь Северянин. Переписка с Федором Сологубом и Ан. Н. Чеботаревской / Публ. Л. Н. Ивановой и Т. В. Мисникевич // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2005–2006 годы. СПб., 2009. С. 699). Мемуаристы, побывавшие у Северянина на Подьяческой, согласно отмечают контраст между салонно-будуарной поэзией и более чем скромным жильем поэта. вернутьсяСеверянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. С. 8. вернутьсяАнчар. Молодежь и Игорь Северянин // Биржевые ведомости. 1915. 6 июня. Вечерний вып. С. 3. Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. Т. 1. Кн. 2. С. 616. вернутьсяСёдергран Э. Игорь Северянин // Сёдергран Э. Большой сад / Пер. со швед. Н. Г. Озеровой. М.: Арт Волхонка, 2023. С. 385, 386. Сёдергран принадлежат переводы двух стихотворений Северянина на шведский язык («Увертюра» (1915) и «Озеровая баллада» (1910), напечатанные в том же журнале (1922. № 5), и оставшиеся неизданными переводы стихотворений «Тринадцатая» и «Валентина». Она же сыграла ведущую роль в популяризации Северянина в модернистских кругах Финляндии и Швеции: Клапури Т. Сёдергран и Северянин, или Как эгофутуризм пришел в Финляндию // Транснациональное в русской культуре: Сб. статей. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XV / Сост. Г. Обатнин, Т. Хуттунен. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 221–228. вернуться«То, что могло читаться как ирония, – оказалось вполне серьезным: казавшиеся необычными и своеобразными стихотв/орные/ размеры стали повторяться, неологизмы, строившиеся по уже знакомым словообразовательным моделям, потеряли прелесть новизны <…> Но хуже всего было то, что «душа современного человека», которую пытались увидеть в его стихах, оказалась пустой и ничтожной <…> Еще более очевиден этот упадок стал в послереволюционных сборниках поэта. Постепенно его лирика отказывается от того, что можно было бы расценить как футуристические новации, приходит к „новой простоте“, но за ней еще более явственно обнаруживается внутренняя несамостоятельность Северянина, отсутствие в его творчестве собственно художественного мира, вялость стиха. Пропадают провалы вкуса, но и запоминающиеся стихи исчезают, уровень поэзии становится ровным, но весьма средним, если не ниже среднего» (Богомолов Н. А. Северянин Игорь // Русские писатели 20 века: Биографический словарь / Глав. ред. и сост. П. А. Николаев. М.: Большая рос. энциклопедия; Рандеву-АМ, 2000. С. 623–624. Негодующий отклик на статью Богомолова: Ахмедова Ю. А. Идиостиль сонетов И.-Северянина из цикла «Медальоны». Орск, 2007. https://www.dissercat.com/content/idiostil-sonetov-i-severyanina-iz-tsikla-medalony: «Российское читающее общество в конце 1980‑х гг. с энтузиазмом восприняло публикацию его сочинений, но вскоре отношение к нему стало скептическим, если не пренебрежительным, почти неотличимым от оценок его творчества в советскую эпоху, когда признавалось его мастерство, но порицались мелкотемье и отсутствие вкуса <…> В современной России падает интерес к постмодернистским литературным экспериментам, происходит возвращение к конструктивной, нравственной и гуманистической культуре – так что И.-Северянин подает писателям весьма достойный пример: можно увлекаться формализмом, новаторством, эпатажем, но не изменять высоким ценностям русской литературы»). вернутьсяИгорь-Северянин. Электрические стихи. Четвертая тетрадь третьего тома стихов. Брошюра тридцатая. СПб.: Предвешняя зима (Тип. И. Флейтмана), 1911. вернутьсяСборник увидел свет 4 марта 1913 года (тиражом 1200 экз.) и был переиздан уже 26 августа того же года (тиражом 1500 экз.). Издания с 1‑го по 7‑е вышли в издательстве «Гриф», с 8‑го по 10‑е – в издательстве В. В. Пашуканиса. Издание 1913 года выделяется типографическим изяществом и отличается от последующих переизданий в «Грифе». Оно напечатано на более плотной бумаге, больше по размеру и по количеству страниц (25 × 19 см, 141 с., 2–8‑е изд. – типографически стереотипны: 21,5 × 15,5 см, 126 с.), а главное: каждое стихотворение в нем начинается с новой страницы, в последующих изданиях стихотворения следуют в подбор (вероятной причиной этому была экономия бумаги). Цена всех изданий «Грифа» одинакова – 1 рубль. Для Серебряного века русской поэзии число переизданий и суммарный тираж «Громокипящего кубка» явились абсолютным рекордом. В Литературном музее в Тарту хранится записка Игоря-Северянина «История книги» (фонд 216) с подсчетом тиража в 34 348 экземпляров (Петров М. Северянин. Полное собрание сочинений в одном томе / Сост., автор коммент. и примеч. М. Петров. М.: Альфа-книга, 2014. С. 1240. Составитель этого издания поправляет поэта, указывая, что общий тираж его сборника составил 31 тысячу экземпляров). вернутьсяСеверянин И. Громокипящий кубок. С. 31. Во всех прижизненных изданиях Северянина прямая речь девочки вводится в текст со строчной буквы. В новых изданиях (в том числе в издании: Северянин И. Соч.: В 5 т. Т. 1. С. 67) – с прописной, что соответствует правилам современной орфографии. В «авторукописи» «Громокипящего кубка», сделанной Северянином в 1935 году, строчная буква также сменяется прописной (см. фототипическое воспроизведение в: Терёхина В. Н., Шубникова-Гусева Н. И. «За струнной изгородью лиры…» С. 480). Можно гадать, насколько эти мелочи были важны для самого автора (сохранившего в тексте 1935 года старорежимные ять – ѣ, десятеричное i, и конечные ер – ъ). А. А. Реформатский, один из немногих, кто писал о грамматической роли строчных и прописных букв в дореволюционной орфографии, отмечал, что «употребление прописных букв – наименее регламентированный участок орфографической практики, где не только школа расходилась и расходится с печатью, но где буквально каждый может вводить свои правила или отменять обычай. Эта „легкость обращения“ с прописными буквами объясняется в основном тем, что в противовес основной массе орфографических вопросов данные правила не имеют никакого отношения ни к фонетике, ни к морфологии». Вместе с тем, он же отмечал грамматические нюансы в их употреблении при цитировании и передаче прямой речи: «Цитата должна начинаться с прописной буквы лишь в случае, когда она взята с начала фразы и является синтаксически замкнутой, т. е. вводной в данном тексте; если же цитата является членом простого или сложного предложения данного текста, она должна писаться со строчной буквы» (Реформатский А. А. Лингвистические принципы написания прописной и строчной букв. (Из цикла «Упорядочение русского правописания») / Публ. Е. А. Ивановой // Русский язык. 2003. № 16 (304). – https://rus.1sept.ru/article.php?ID=2003016). Не приходится говорить и о том, что само стихотворение печатается и прочитывается сегодня вопреки его первоначальному орфографическому оформлению: «Въ паркѣ плакала дѣвочка: „посмотри-ка ты, папочка, / У хорошенькой ласточки переломлена лапочка, – / Я возьму птицу бѣдную и въ платочекъ укутаю"… / И отецъ призадумался, потрясенный минутою, / И простиль всѣ грядущіе и капризы, и шалости / Милой маленькой дочери, зарыдавшей отъ жалости». вернутьсяВключенная в сборник «новелла» «Тринадцатая» представляла этот список в терминах коммунального расселения: «У меня дворец двенадцатиэтажный, / У меня принцесса в каждом этаже». Тринадцатый этаж – этаж вымышленный, заставляющей грезить о встрече с «вечно-безымянной, странно так желанной, / Той, кого не знаю и узнать не рад» (Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. С. 495, 496). Позднее Северянин переадресует посвящение «Тринадцатой» М. В. Волнянской (в девичестве Домбровской), с которой он познакомился в 1915 году и которая станет его гражданской женой (Терёхина В. Н., Шубникова-Гусева Н. И. «За струнной изгородью лиры». С. 246–249). В примечании к брошюре «Электрические стихи» те же авторы с курьезным педантизмом отмечают: «адресат не установлен» (Северянин И. Громокипящий кубок. С. 823). |
