Амбиции моих любимых рэперов, которые они нисколько не скрывали, позволили мне переосмыслить отношение к по-настоящему популярной музыке. Группа вроде Wu-Tang Clan воспринимала коммерческий мейнстрим не как клоаку, которой стоило избегать, а как территорию, которую нужно было покорить. Будучи фанатом ансамбля, невозможно было не прийти в восторг, видя, как разрастается их причудливая империя, в которой имелись и линия модной одежды, и компьютерная игра, и сразу несколько звукозаписывающих контрактов с крупными лейблами, которые участники подписывали по отдельности. Поскольку хип-хоп начинался как музыка для тусовок, он был социален по своей природе, и рэперы, как стендап-комики, измеряли свой успех, изучая реакцию аудитории. Как зачитал однажды Раким, “для меня слово «МС» означает «move the crowd»[68]”, и историю хип-хопа можно рассказать как историю рэперов, искавших все новые способы заводить все новую публику. В сердцевине идентичности жанра – амбиции и голод, поэтому мне казалось нелогичным, даже несправедливым, когда рэперов обвиняли в чрезмерной увлеченности “бенджаминами”. Наоборот, голодные до денег тексты рэп-песен отражали дезориентирующие, противоречивые чувства тех, кто рос в бедности посреди богатой страны, а затем разбогател сам (в той или иной степени). (Wu-Tang Clan прославились в том числе песней “C. R. E. A.M.”, название которой расшифровывалось как “cash rules everything around me”[69]; эта фраза начинала звучать по-новому, когда ты вслушивался в текст куплетов – мрачные бытописания жизни, полной наркотиков и тюремных отсидок). Научившись ценить этот дух беззастенчивой американской амбициозности в хип-хопе, я тотчас стал слышать его и в других видах музыки. Через хип-хоп я смог полюбить вкрадчивые обольщения современного R&B, пестрые сладости поп-мейнстрима и даже категорически немодные кантри-баллады тех лет – всю музыку, всерьез и без стеснения стремившуюся “заводить публику”. Хип-хоп позволил мне понять, что любой музыкальный жанр – это отчасти разводка, попытка продать слушателям то, что они хотели купить, а заодно и то, что они покупать не хотели или, по крайней мере, не осознавали этого.
Представление о хип-хопе как о разводке на протяжении десятилетий осложняло попытки выдерживать чистоту жанра. Одновременно оно же осложняло и миссию журнала The Source, стремившегося воспевать и раскручивать хип-хоп – и иногда его критиковать. Как и Rolling Stone на заре его существования, The Source подразумевал, что, в отличие от мейнстримных изданий, может описывать избранную культуру изнутри (в одном из выпусков 1993 года читателям говорилось, что рецензенты альбомов – сами активные участники сцены: “70 % из них сочиняют рэп или делают биты”). К гангста-рэпу авторы журнала в основном относились со скепсисом. В 1996 году в рецензии на альбом сурового дуэта Mobb Deep из Квинса говорилось, что “в одержимости хип-хопа гангста-эстетикой много противоречивого”. А после смерти Изи-И журнал опубликовал удивительно неоднозначную редакторскую колонку, в которой осуждалось то, как покойный поощрял “преступления темнокожих против темнокожих, аморальный капитализм и все более заметную объективацию женщин”, – по соседству его же хвалили за “бунтарскую, агрессивную революционную энергию” песен. Впрочем, критика на страницах издания обычно бывала сдержанной: если рок-пресса порой с наслаждением разносила в пух и прах популярные записи и называла их поклонников идиотами, подход The Source был более миролюбивым. Существовало и существует множество влиятельных хип-хоп-критиков, но среди них не было эквивалента Роберта Кристгау, неспроста провозгласившего себя дуайеном американской рок-критики и считавшего, что относиться к музыке с уважением значит быть предельно, беспощадно честным в ее оценке (однажды мы вместе с Кристгау были судьями на конкурсе кавер-групп, созданных сотрудниками музыкальных журналов Spin и Blender, – если мне не изменяет память, дело закончилось слезами). Иногда The Source позволял себе высмеять того или иного рэпера в ежемесячной карикатуре авторства художника Андре Лероя Дэвиса. Но невозможно представить себе, чтобы журнал начал рецензию на альбом уважаемого артиста с фразы, с которой когда-то стартовал текст Rolling Stone о Бобе Дилане: “Что это за дерьмо?”
Освещение хип-хопа в The Source несколько осложняли также особые отношения журнала с одним конкретным рэпером. Еще в бытность студентом Гарварда Дэвид Мэйс свел дружбу с местной уличной рэп-группой под названием The Almighty RSO, ведомой человеком по прозвищу Бензино – какое-то время он значился ее менеджером. Разумеется, нет ничего из ряда вон выходящего в том, что у издателя музыкального журнала складываются отношения с кем-то из тех, о ком журнал пишет, хотя это и может потенциально привести к конфликту интересов; Ян Веннер, сооснователь Rolling Stone, дружил со многими рок-звездами, включая, например, Мика Джаггера. К сожалению, Бензино нельзя было назвать Миком Джаггером от хип-хопа. В 1994 году, после того как редакция The Source отказалась печатать большую статью о группе The Almighty RSO, Мэйс решил обойти это решение, тайком вставив хвалебный текст в ноябрьский номер – на страницы, предназначавшиеся для рекламы. Часть редакции покинула журнал в знак протеста, и главреду пришлось подыскивать отказникам замену – когда я стажировался в The Source, до меня долетали только слабые отголоски скандала. По неизвестным причинам роль Бензино в деятельности журнала только росла с каждым годом – спустя какое-то время его имя появилось в поминальнике журнала с пояснениями типа “сооснователь и генеральный продюсер бренда” или “сооснователь и визионер”. Никогда не обладавший большим количеством почитателей, он, тем не менее, ввязался в обескураживающий конфликт с Эминемом и Фифти Сентом, двумя главными рэп-звездами той эпохи, и журнал с готовностью принял его сторону. Особенно причудливо выглядел февральский номер 2003 года: в нем была восторженная кавер-стори про рэпера Джа Рула, тоже конфликтовавшего с Фифти Сентом, строго критическое эссе об Эминеме, уважительный пятистраничный профайл Бензино, в котором читателям рассказывали про его “планы по спасению хип-хопа”, а также постер-раскладка, на котором Бензино держал в руках отрезанную голову Эминема.
Крестовый поход против Эминема погубил репутацию журнала, а вместе с ней – и его финансы, ведь в знак протеста сразу несколько рекорд-лейблов отозвали свою рекламу. Дальнейший урон The Source был нанесен в 2005-м, когда Ким Осорио, работавшая главредом издания, когда был опубликован постер с Бензино, подала в суд на журнал, а также отдельно на Бензино и Мэйса, заявив о сексуальных домогательствах и прочих случаях дурного отношения с их стороны; ей присудили 15 с половиной миллионов долларов компенсации – позже апелляционный суд сократил сумму до 8 миллионов. В 2007 году The Source объявил о банкротстве – на тот момент и печатная индустрия, и музыкальная индустрия были озабочены прежде всего борьбой с онлайн-медиа. Мэйс пробовал себя в других медиапроектах, а Бензино впоследствии нашел себе подходящее местечко на телевидении, войдя в актерский состав мыльно-оперного реалити-шоу “Любовь и хип-хоп. Атланта”. Ретроспективно кажется, что хип-хоп-бум конца 1990-х стал для журнала типа The Source палкой о двух концах: он процветал, пока оставался специализированным изданием, но потерял часть авторитета после того, как хип-хоп-аудитория стремительно расширилась, а на рынок периодической прессы вышли новые игроки (помимо Vibe существовали журналы XXL, ведомый беглецами из The Source, и Blaze, хип-хоп-ориентированный осколок Vibe – и это только Нью-Йорк, а так в Лос-Анджелесе выходил журнал Rap Pages, в Орландо, а затем в Атланте – журнал Ozone, а в районе Сан Франциско – Murder Dog, специфическое издание, почти не “фильтровавшее базар”, как и рэперы, о которых в нем писали). Читая сегодня старые выпуски The Source, изучая статьи и даже рекламные полосы, ты попадаешь в некий самодостаточный мир, в котором есть свой сленг и своя мода, а также свой пантеон гениев и селебрити. Но благодаря в том числе и самому журналу The Source этот мир с каждым новым выпуском казался все менее самодостаточным.
