Дело, пожалуй, даже не в выборе слов, а в их сочетании — именно поэтому язык «Гамлета» столь замысловат. Очевидно, Шекспир нарочно держит зрителя в постоянном напряжении. Для того чтобы заставить публику думать, он использует, к примеру, такую фигуру речи, как гендиадис. На самом деле она нам хорошо знакома (самые распространенные примеры — «кричать и плакать» или же шекспировское «шум и ярость»), Гендиадис (дословно — «одно через два») означает понятие, выраженное двумя лексическими единицами, отличающимися оттенками значения. Шекспир часто применяет эту фигуру в речи Гамлета. Например, когда Гамлет молит небеса о защите («Angels and ministers of grace defend us!»; I, 4; «Да охранят нас ангелы Господни»! — здесь и далее перевод М. Лозинского); когда говорит об актерах («the abstract and brief chronicles of the time»; II, 2; «они — обзор и краткие летописи века») или о самом себе («Within the book and volume of my brain»; I, 5; «И в книге мозга моего пребудет»); а также когда сетует на судьбу («а fantasy and trick of fame»; IV, 4, «ради прихоти и вздорной славы»). Чем больше вчитываешься в текст, тем сложнее кажется эта фигура. Возьмем, к примеру, выражение «Within the book and volume of my brain». Возможно, зритель и вовсе не обратит внимания на эту фразу, ведь общий смысл ее вполне понятен. Однако разве Гамлет говорит об «уме только как о книге»? Значения слов наслаиваются друг на друга, и «volume», конечно, не только «книга», но и «простор, пространство». Вязь слов запутывает нас. Мы теряемся в хитросплетениях мысли Гамлета.
Использовать гендиадис непросто — почти никто из драматургов до Шекспира или после него не прибегает к нему столь часто. Впрочем, до 1599-го этот прием не слишком интересовал и Шекспира. Однако начиная с «Генриха V» и «Как вам это понравится» драматург стал использовать гендиадис повсеместно. После «Гамлета» он появится во многих других его пьесах, включая «Отелло», «Меру за меру», «Короля Лира» и «Макбета», а затем снова исчезнет. Но нигде присутствие гендиадиса не ощущается столь явно, как в «Гамлете», — по самым скромным подсчетам, он применяется в пьесе 66 раз, то есть в каждой 60-й строке. За «Гамлетом» следует «Отелло» (28 раз). Гендиадис прекрасно отражает дух «Гамлета» — с помощью данного приема Шекспир показывает безысходность общества, стремящегося найти утраченный смысл и преумножить его; в то же самое время драматург предупреждает нас: как бы мы ни стремились скрепить распавшуюся связь времен, ничего не выйдет.
Шекспир поступил со старой версией «Гамлета» так же, как Слуги лорда-камергера с деревянным каркасом Театра, — разобрав по составляющим старый остов пьесы, он целиком собрал пьесу заново. Устаревшей трагедии мести Шекспир придал современное звучание, передав с ее помощью мысль, не дававшую ему покоя (поэтому она так глубоко укоренена в пьесе): мир изменился до неузнаваемости. Старые идеалы ушли в прошлое, а новые еще не прижились. Самый верный способ убедить в этом зрителя — заставить его сравнить двух «Гамлетов»: пусть во время нового спектакля публику неизбежно сопровождает воспоминание о старой пьесе. Вовлекаясь в сюжет, публика, вдруг осознает, что, как и Гамлет, сама пытается примирить непримиримое, связав прошлое и настоящее. Однако ей намного легче справиться с такой сложной задачей, ведь сюжет всем прекрасно знаком. Поэтому зрителю удается, не теряя нити повествования, лучше понять идеи Шекспира и прочувствовать всю глубину созданных им характеров.
Создавая новый тип драматургии, Шекспир иначе распределяет в «Гамлете» амплуа героев. Клаун больше не будет все время отвлекать на себя внимание зрителей. Неслучайно, среди «столичных трагиков» (II, 2), прибывших в Эльсинор, клауна нет — даже после ухода Кемпа из труппы Шекспир так и не забыл об их ссоре. При этом Гамлет абсолютно безосновательно нападает на клаунов, склонных к отсебятине:
А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает. ( III, 2 )
Скорее всего, в этих словах Гамлета отразились личные размышления Шекспира. В «Гамлете» публика последний раз смеется вместе с клауном кемповского типа. В этой пьесе роль клауна Шекспир поделил между двумя персонажами — шутом-могильщиком (его играл Роберт Армин) и, как ни странно, самим протагонистом (Гамлета исполнял Ричард Бербедж). Словесные поединки, откровенный разговор с публикой, непристойное поведение (во время «Мышеловки» Гамлет отпускает неприличные шутки в адрес Офелии, называя себя «скоморохом»), постоянное фиглярство — все это традиционные черты комического персонажа, которыми Шекспир наделяет трагического героя.
Армин появляется в спектакле только после того, как Гамлет перестает паясничать. Шекспировский могильщик, чьи остроты так памятны зрителю, скорее поет, чем говорит (всего он исполняет четыре песенки). Упоминание о Йорике («Вот этот самый череп, сударь, это — череп Йорика, королевского шута»; V, 1) из уст Первого могильщика — дань уважения Ричарду Тарлтону, первому великому клауну елизаветинского времени, избравшему, как говорят, юного Армина своим преемником. Надо сказать, Армин прекрасно понял замысел Шекспира. Понимая, что исполняет роль второго плана, его герой всегда уступает место Гамлету и никогда не перехватывает у него инициативу.
Уже в XVIII веке Николас Роу, первый биограф Шекспира, знал, что единственная роль, которую Шекспир играл в театре, — роль Призрака в «Гамлете». Слова Призрака, обращенные к Гамлету, — «помни обо мне» — произносил на сцене сам Шекспир. Успехом в театре Бербедж был целиком и полностью обязан Шекспиру. В начале 1590-х Бербеджу, начинающему актеру, часто поручали лишь слова вестника. Через несколько лет Шекспир напишет для него такие судьбоносные роли, как Ричард III и Ромео, но по-настоящему знаменитым он проснется, сыграв Гамлета. Один панегирист, имени которого история не сохранила, вспоминая после смерти Бербеджа в 1619 году, его самые блистательные роли (Ромео и, прежде всего, Гамлета) с особой теплотой описывает сцену, где Гамлет бросается к могиле Офелии:
Кто б ни был он: король ли Лир, печальный Мавр
иль юный Гамлет,
иль Иеронимо, мстительный старик,
иных героев череда… — все умерли в тот миг,
когда его не стало… Сколько раз —
клянусь! — я видел, как бросается в могилу
к возлюбленной так преданно, что верил:
от горя он сейчас же и умрёт!..
Манера игры Бербеджа, описанная панегиристом, в точности соответствует указаниям Гамлета для актеров: «…в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость <…> сообразуйте действие с речью, речь с действием» (III, 2):
И в каждой пьесе — через монолог,
присвоенные жесты персонажа,
походку, голос и манеры даже, —
давался истинной гармонии урок.
( перевод А. Бурыкина )
Шекспир также сочинил ответ Бербеджа на слова призрака «Помни обо мне». В нем вновь звучат слова надежды и упования, связанные с будущим театра: «Помнить о тебе? / Да, бедный дух, пока гнездится память / В несчастном этом шаре» (I, V).
Разрыв с традицией прошлого проявляется в творчестве Шекспира в неоднозначности оценки, которую он дает таким явлениям современности, как упадок рыцарской культуры, увядание католицизма, уничтожение Арденского леса. Осовременивая устаревшую трагедию мести, драматург находит и в ней подходящий момент, чтобы проститься с прошлым: во второй сцене второго акта Гамлет упоминает старомодный монолог из одной пьесы, который он «особенно любил». В нем рассказывается о том, как Пирр, сын Ахилла, мстит царю Приаму за смерть своего отца. Гамлет с волнением читает по памяти этот текст:
