Две сцены бала настолько похожи, что возникает резонный вопрос: был ли Голядкин вообще у советника, иными словами, стояла ли за ними хоть какая-то литературная реальность, или оба посещения ему пригрезились?
Замечательно, что Достоевский вовсе не пытается сгладить это впечатление, а напротив, он акцентирует повторы для читателя. Например, в момент когда в последней сцене поэмы Голядкина опять «направляют к большим дверям кабинета», он говорит себе: «Точь-в-точь как у Олсуфия Ивановича» [316]. Или: «…одним словом, все происходило точь-в-точь, как во сне господина Голядкина-страшего» [317]. Или: «Очнувшись вдруг, он заметил, что где-то стоит на Литейной. Погода была ужасная: точь-в-точь как в то незабвенное время, когда, в страшный полночный час, начались все несчастия господина Голядкина» [318].
В чем же дело? Что это — неспособность новичка от литературы избавить свой текст от досадных повторов, бедность языка или умышленный прием, стилистически необходимый автору? Подвела ли Федора Михайловича, как считали критики, «изобразительная сила его таланта»? Или же молодой автор сознательно создавал нарастающий эффект дежавю, на котором лежала важная смысловая и художественная нагрузка? В пользу последнего предположения явно свидетельствует уже тот факт, что Достоевский отредактировал поэму для первого собрания своих сочинений и, убрав из текста многое, сохранил повторы.
Конечно, не исключено, что правы те, кто отмечает, что стыд и унижение, испытанные Голядкиным, приводят его к мыслям о двойнике, чтобы свалить на него все несчастья, снять с себя вину. Но даже если такое объяснение здравого смысла вполне возможно, оно не интересно нам. Потому, что оно сравнительно мало интересовало Достоевского. Эмоции и мотивации такого рода выполняют для него роль лесов, нужной, но преходящей части возводимой им конструкции. Тогда как другие переживания его героя, те, которые связаны не столько с его социальным опытом, сколько с опытом переживания кошмара, оказываются в центре внимания автора.
Эффект дежавю в тексте «Двойника» дополнительно усиливается зеркалами, которые Достоевский щедрою рукой расставляет в своей поэме [319]. Действие начинается с того, что герой, проснувшись, отражается в зеркале: «Очень обрадовавшись тому, что все идет хорошо, господин Голядкин поставил зеркало на прежнее место…» [320] C самого начала он ждет плохого от своего отражения.
С зеркалом связана и другая, особо запоминающаяся жанровая зарисовка. «Отойдя в уголок, оборотясь спиною к присутствующим», Голядкин, кушает расстегайчики. Читатель не видит из-за спины, сколько съел наш герой. Самому Голядкину «кажется», что он съел один, но буфетчик предъявляет счет за десяток:
«Что же это, колдовство, что ль, какое надо мной совершается?» — подумал он. (…) Вдруг как будто что-то кольнуло господина Голядкина; он поднял глаза и — разом понял загадку, понял все колдовство; разом разрешились все затруднения… В дверях в соседнюю комнату (…) которые, между прочим, герой наш принимал доселе за зеркало, стоял один человечек, — стоял он, стоял сам господин Голядкин, — не старый господин Голядкин, не герой нашей повести, а другой господин Голядкин, новый господин Голядкин [321].
Так прочерчивается грань между литературной реальностью и кошмаром Голядкина. Автор специально добавляет, что это не «герой нашей повести», чтобы читатель тем вернее мог сопереживать герою и наблюдать, как происходит замещение одного другим во внутреннем психологическом процессе, который единственно и волнует Достоевского. В другом месте читатель должен спутать литературную реальность, которая отражается в зеркале, с кошмаром:
В дверях, которые герой наш принимал доселе за зеркало, как некогда тоже случилось с ним, — появился он , — известно кто, весьма короткий знакомый и друг господина Голядкина [322].
Зеркало зримо дополняет дежавю, чтобы подчеркнуть, сколь зыбка, насквозь проходима и прозрачна грань между литературной реальностью и кошмаром. Повторы и кружения множатся, отраженнные в зеркалах и в пророчествах героя, ибо все происходящее, от первого до последнего момента, «герой правдивейшей повести» «давно уже предчувствовал».
Бесспорно, тема двойничества, копии и оригинала, и философская традиция, стоявшая за этой антиномией, была известна Достоевскому, вполне возможно, унаследовавшему ее от романтиков. Она постоянно звучит в поэме [323]: потом ее многократно отразят в своих научных трудах исследователи творчества писателя. Но и зеркала, и отражения в поэме играли сугубо подчиненную, а не самостоятельную роль. Повторения слов и действий, кружений в пространстве и обращений во времени создают эффект дежавю, ошеломляющий и читателя, и критика. Дежавю превращается в необходимый художественный прием, важный элемент гипнотики текста, без которого автор не смог бы осуществить свой удивительный замысел.
Дежавю Наташи Ростовой
Фигура круга, образ засасывающего вращения с точкой в центре, выпадение из линейной темпоральности, которое сознание переживает как бегство или погоню, — таковы важнейшие черты кошмара. Не потому ли фигура круга считалась магической, что она ярче всего напоминает кошмар? Убыстряющееся кружение помогало шаману или колдуну симулировать переживание кошмара, которое они принимали за колдовство, точно так же, как оно помогает впадать в состояние транса современным сновидцам, практикующим осознанные сновидения.
Но круг — это еще и та художественная форма, которую авторы, пишущие о кошмаре, выбирают для своего повествования. Практически все те писатели, кто серьезно работал с кошмаром — и не только Достоевский, но и Метьюрин, Гоголь, Лавкрафт, Пелевин, — испытали в своем творчестве силу круга и не избежали соблазна воспроизвести его в своем тексте, превратить его в основу композиции. Их тяга к кругу объяснима еще и тем, что все они вели упорную борьбу за то, чтобы максимально сжать хронологические рамки повествования и по возможности — вообще изъять из него хронологическую упорядоченность рассказа. Ибо так они передавали опыт темпоральности кошмара.
Но даже те писатели, которые никогда серьезно не интересовались природой кошмара, как, например, Лев Толстой, прибегали к гипнотике. Чтобы прояснить особенности дежавю и как ментального состояния, и как литературного приема, мы прервем анализ «Двойника» и обратимся к «Войне и миру». Несмотря на то что дежавю свойственно бодрствующему сознанию, оно раскрывает очень важный механизм работы кошмара.
Во втором томе «Войны и мира» есть знаменитое описание дежавю Наташи Ростовой. И хотя в этом эпизоде не происходит ничего особо драматического, он — один из самых запоминающихся в романе. Потому что это — порог, за которым кончается юность и счастье Наташи, Сони, детство Пети и начинается кошмар разрушенных жизней и надежд: война, позор Наташи, смерть князя Андрея, гибель Петеньки… Случайно ли этот переломный момент и в действии романа, и в жизни любимой героини изображается Толстым как дежавю?
Наташа вошла в комнату, подошла к Соне, посмотрела, что она делает, потом подошла к матери и молча остановилась. — Что ты ходишь, как бесприютная? — сказала ей мать. — Что тебе надо? (…) Старик и два молодые лакея играли в карты. Они прервали игру и встали при входе барышни. «Что бы мне с ними сделать?» — подумала Наташа. — Да, Никита, сходи, пожалуйста… «куда бы мне его послать?» — Да, сходи на дворню и принеси, пожалуйста, петуха; да, а ты, Миша, принеси овса. (…) Проходя мимо буфета, она велела подавать самовар, хотя это было вовсе не время [324].
Метания бесприютной, потерянной, угнетенной разлукой с князем Андреем Наташи вполне под стать переживанию полноценного кошмара наяву, — во всяком случае, они точно передают ощущение тягучей вязкости времени, которое некуда деть и от которого некуда деться. Ее мучает ощущение изъятости из жизни, из нормального течения времени. Навязчивая повторяемость лиц, слов и событий составляют важную часть описания ее состояния:
