Вячеслав Иванов не показал, как этот принцип мировоззрения Достоевского становится принципом художественного ви́дения мира и художественного построения словесного целого – романа. Ведь только в этой форме, в форме принципа конкретного литературного построения, а не как этико-религиозный принцип отвлеченного мировоззрения, он существен для литературоведа. И только в этой форме он может быть объективно вскрыт на эмпирическом материале конкретных литературных произведений.
Но этого Вячеслав Иванов не сделал. В главе, посвященной «принципу формы», несмотря на ряд ценнейших наблюдений, он все же воспринимает роман Достоевского в пределах монологического типа. Радикальный художественный переворот, совершенный Достоевским, остался в своем существе непонятым. Данное Ивановым основное определение романа Достоевского как «романа-трагедии» кажется нам неверным[8]. Оно характерно как попытка свести новую художественную форму к уже знакомой художественной воле. В результате роман Достоевского оказывается каким-то художественным гибридом.
Таким образом, Вячеслав Иванов, найдя глубокое и верное определение для основного принципа Достоевского – утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект, – монологизовал этот принцип, то есть включил его в монологически формулированное авторское мировоззрение и воспринял лишь как содержательную тему изображенного с точки зрения монологического авторского сознания мира[9]. Кроме того, он связал свою мысль с рядом прямых метафизических и этических утверждений, которые не поддаются никакой объективной проверке на самом материале произведений Достоевского[10]. Художественная задача построения полифонического романа, впервые разрешенная Достоевским, осталась нераскрытой.
Сходно с Ивановым определяет основную особенность Достоевского и С. Аскольдов[11]. Но и он остается в пределах монологизованного религиозно-этического мировоззрения Достоевского и монологически воспринятого содержания его произведений.
«Первый этический тезис Достоевского, – указывает Аскольдов, – есть нечто на первый взгляд наиболее формальное и, однако, в известном смысле наиболее важное. „Будь личностью“, – говорит он нам всеми своими оценками и симпатиями»[12]. Личность же, по Аскольдову, отличается от характера, типа и темперамента, которые обычно служат предметом изображения в литературе, своей исключительной внутренней свободой и совершенной независимостью от внешней среды.
Таков, следовательно, принцип этического мировоззрения автора. От этого мировоззрения Аскольдов непосредственно переходит к содержанию романов Достоевского и показывает, как и благодаря чему герои Достоевского в жизни становятся личностями и проявляют себя как таковые. Так, личность неизбежно приходит в столкновение с внешней средой, прежде всего – во внешнее столкновение со всякого рода общепринятостью. Отсюда «скандал» – это первое и наиболее внешнее обнаружение пафоса личности – играет громадную роль в произведениях Достоевского[13]. Более глубоким обнаружением пафоса личности в жизни является, по Аскольдову, преступление. «Преступление в романах Достоевского, – говорит он, – это жизненная постановка религиозно-этической проблемы. Наказание – это форма ее разрешения. Поэтому то и другое представляет основную тему творчества Достоевского…»[14]
Дело, таким образом, все время идет о способах обнаружения личности в самой жизни, а не о способах ее художественного ви́дения и изображения в условиях определенной художественной конструкции – романа. Кроме того, и самое взаимоотношение между авторским мировоззрением и миром героев изображено неправильно. От пафоса личности в мировоззрении автора непосредственный переход к жизненному пафосу его героев и отсюда снова к монологическому выводу автора – таков типичный путь монологического романа романтического типа. Но это не путь Достоевского.
«Достоевский, – говорит Аскольдов, – всеми своими художественными симпатиями и оценками провозглашает одно весьма важное положение: злодей, святой, обыкновенный грешник, доведшие до последней черты свое личное начало, имеют все же некоторую равную ценность именно в качестве личности, противостоящей мутным течениям все нивелирующей среды»[15].
Такого рода провозглашение характерно для романтического романа, который знал сознание и идеологию лишь как пафос автора и как вывод автора, а героя лишь как осуществителя авторского пафоса или объекта авторского вывода. Именно романтики дают непосредственное выражение в самой изображаемой действительности своим художественным симпатиям и оценкам, объективируя и опредмечивая все то, во что они не могут вложить акцента собственного голоса.
Своеобразие Достоевского не в том, что он монологически провозглашал ценность личности (это делали до него и другие), а в том, что он умел ее объективно-художественно увидеть и показать как другую, чужую личность, не делая ее лирической, не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя ее до опредмеченной психической действительности. Высокая оценка личности не впервые появилась в мировоззрении Достоевского, но художественный образ чужой личности (если принять этот термин Аскольдова) и многих неслиянных личностей, объединенных в единстве некоего духовного события, впервые в полной мере осуществлен в его романах.
Поразительная внутренняя самостоятельность героев Достоевского, верно отмеченная Аскольдовым, достигнута определенными художественными средствами. Это прежде всего свобода и самостоятельность их в самой структуре романа по отношению к автору, точнее, по отношению к обычным овнешняющим и завершающим авторским определениям. Это не значит, конечно, что герой выпадает из авторского замысла. Нет, эта самостоятельность и свобода его как раз входят в авторский замысел. Это замысел как бы предопределяет героя к свободе (относительной, конечно) и как такового вводит в строгий и рассчитанный план целого.
Относительная свобода героя не нарушает строгой определенности построения, как не нарушает строгой определенности математической формулы наличие в ее составе иррациональных или трансфинитных величин. Эта новая постановка героя достигается не выбором темы, отвлеченно взятой (хотя, конечно, и она имеет значение), а всею совокупностью особых художественных приемов построения романа, впервые введенных Достоевским.
И Аскольдов, таким образом, монологизует художественный мир Достоевского, переносит доминанту этого мира в монологическую проповедь и тем низводит героев до простых иллюстраций этой проповеди. Аскольдов правильно понял, что основное у Достоевского – совершенно новое ви́дение и изображение внутреннего человека, а следовательно, и связующего внутренних людей события, но перенес свое объяснение этого в плоскость мировоззрения автора и в плоскость психологии героев.
Более поздняя статья Аскольдова – «Психология характеров у Достоевского»[16] – также ограничивается анализом чисто характерологических особенностей его героев и не раскрывает принципов их художественного ви́дения и изображения. Отличие личности от характера, типа и темперамента по-прежнему дано в психологической плоскости. Однако в этой статье Аскольдов гораздо ближе подходит к конкретному материалу романов, и потому она полна ценнейших наблюдений над отдельными художественными особенностями Достоевского. Но дальше отдельных наблюдений концепция Аскольдова не идет.
Нужно сказать, что формула Вячеслава Иванова – утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект – «ты еси», несмотря на свою философскую отвлеченность, гораздо адекватнее формулы Аскольдова «будь личностью». Ивановская формула переносит доминанту в чужую личность, кроме того, она более соответствует внутренне диалогическому подходу Достоевского к изображаемому сознанию героя, между тем как формула Аскольдова монологичнее и переносит центр тяжести в осуществление собственной личности, что в плане художественного творчества – если бы постулат Достоевского был действительно таков – привело бы к субъективному романтическому типу построения романа.
