Поэтому-то величайшей бедой и серьезнейшим дефектом Бунин считает отсутствие памяти. Существование, лишенное памяти («гроб беспамятства», как он любил говорить) равнозначно небытию.

Но если в борьбе против времени он находит столь мощное оружие как память, то гораздо труднее борьба с двумя другими поименованными им самим врагами: «Печаль пространства, времени, формы преследует меня всю жизнь. И всю жизнь, сознательно и бессознательно, то и дело я преодолеваю их»²⁰.

В некоторой степени преодоление своей отъединенности от мира дается ощущением «связи» с предками и сознанием «соучастия» с ними в едином деле «служения» Творцу, служения, о котором говорится на первых страницах автобиографического романа²¹. Но загадка собственного «Я» остается всё же неразрешимой. Отстранение от него, взгляд на себя со стороны как на нечто постороннее, как на таинственное проявление некой непостижимой и надиндивидуальной мыслящей субстанции – лишь усиливает недоумение. Поразительно в этом смысле описание онейрического состояния в рассказе «Музыка», изображение грезы не как «воображения», а как «делания», завершающееся удивлением: «Что же это такое? Кто творил? Я, вот сейчас пишущий эти строки, думающий и сознающий себя? Или же кто-то, сущий во мне помимо меня, тайный даже для меня самого и несказанно более могущественный по сравнению со мною, себя в этой обыденной жизни сознающим?»²²

Писатель пытается сделать скачок через эту бездну с помощью силлогизма: «Эта мысль о собственной мысли, понимание своего собственного непонимания, есть самое неотразимое доказательство моей причастности чему-то такому, что во сто крат больше меня, а значит, и доказательство моего бессмертия: во мне есть нечто, некий придаток – очевидно, не разложимый, основной, – поистине частица самого Бога»²³.

Но доказательство ничего не доказывает, ибо прилагается к области, в которой само слово «доказательство» не имеет смысла. Противоречие остается непреодоленным, и в его глубину Бунин будет заглядывать всю жизнь со всё возрастающими страхом и недоумением.

Отметим вскользь, что от этого бунинского ощущения надиндивидуальности «Я» и его причастности к бессмертию – всего шаг к той «свободной субъективности», принадлежащей не субъекту, а качеству, которое выдвинет Б. Пастернак («Символизм и бессмертие»). Всё это перекликается с некоторыми положениями феноменологической школы («трансцендентальный субъект», «интенциональность» как непрерывное трансцендирование и т. д.; ср. определение Пастернаком жанра «Охранной грамоты» как «автобиографической феноменологии»²⁴), о близости к которой творчества Бунина мы еще скажем ниже.

Перечисленные выше мотивы с удивительным постоянством повторяются на протяжении всего творчества Бунина.

Укажем на некоторые примеры, взятые из его лирики, ибо в отличие от прозы, где часто тщательно запрятано и почти неопределимо не только его собственное «Я», но и «Я» повествующее, – именно в лирике Бунин раскрывается с наибольшей прямотой и откровенностью.

Уже в самых первых юношеских стихах можно почувствовать эти мотивы, в таких как, например, «Весенняя песенка» (1886 г.), «Музыка вечера» (1886 г.), «Он говорил в тоске тревожной» (1886 г.), «Мы все рабы» (1887 г.). Вот стихотворение восемнадцатилетнего Бунина «Ветер осенний в лесах подымается» (1888 г.):

(С этого момента слова «Бытие», «Ночь», «Душа» и т. п. он начинает писать в определенном контексте с большой буквы.)

Затем тема звучит всё более определенно.

«Любил он ночи темные в шатре» (1901 г.) —

«Ночь» (1901 г.) —

«Отрывок» (1902 г.) —

«Надпись на чаше» (1903 г.) —

«Весна и ночь, и трепет звезд» (1904 г.) —

«Луна полночная глядит» (1904 г.) —

«Джордано Бруно» (1906 г.) —

«Мекам» (1906 г.) —

«Собака» (1909 г.) —

«Могила в скале» (1909 г.) —

«В Сицилии» (1912 г.) —

Чем дальше, тем настойчивее становятся эти мотивы:

«У гробницы Виргилия» (1916 г.) —

«Псалтирь» (1916 г.) —

«В горах» (1916 г.) —

«Памяти друга» (1916 г.) —

«Луна и Нил» (1916 г.) —

«Дедушка в молодости» (1916 г.) —

«Нет Колеса на свете, Господин» (1916 г.) —

«Качаюсь, плескаюсь – и с шумом встаю» (1916 г.) —