Устремления скульптора к созданию синтетического ансамбля подчеркиваются виртуозным использованием приемов пластической инверсии, стимулирующей творческие способности зрителя.
В этом можно убедиться на примере сложного визуального взаимодействия, в которое должны были вступать с наблюдателем две статуи в центре «Фонтана»: искусно срежиссированное зрелище, включающее элементы игры, могло возникнуть лишь при участии зрителя, напрягая силы ума, будоража воображение. Странную, загадочную и вместе с тем обладающую художественной убедительностью группу составляют фигуры двух «антиподов», совершенно одинаковых статуй атлета с мячом – одна из них перевернута вниз головой и соприкасается стопами с привычным образом стоящим двойником. Отражаясь в водоеме, статуи из этой валетообразной группы менялись бы местами по отношению к зрителю – антипод приобретал «правильную» позицию, его близнец, напротив, перевертывался. Такое головокружительное манипулирование ориентацией «верх-низ», усиливаемое и подчеркиваемое зеркальным отражением, раскрывает интуитивное постижение Айзенштадтом той амбивалентности иерархических ценностей человеческого мира, на которой держится возможность его живительного преображения, возрождения (М. М. Бахтин[8] как раз в то время начинал открывать фундаментальный мировоззренческий смысл данного «карнавального» явления, используя термин, много позже внедренный в обиход гуманитарных наук). Скульптор сознательно вводит загадку в свою композицию, и разрешение этой загадки в каком-то однозначном варианте невозможно; в замысле Айзенштадта дает себя знать свойственная ему склонность видеть и ощущать в реальности некоторую таинственность, существование скрытого смысла вещей, выявляющая его художником романтического склада.
О романтической природе дарования Айзенштадта говорит и особая музыкальность, присущая его творению, где в зримой форме воплощены важнейшие законы построения музыкальных произведений: ритм служит главным организующим началом в «контрапункте» архитектурной и скульптурной «партий», в пространственно-временных аккордах вертикальных и горизонтальных членений композиции, почти всегда проведенных по правилам золотого сечения; здесь, как и в музыке, пластические мелодии, варьирующие канонические темы обнаженных человеческих фигур, подвергаются зеркальному отражению, противодвижению, объединяются в полифоническом звучании и слагаются в своего рода изобразительную симфонию.
Романтизированная тяга к созданию эффектного, небывалого зрелища прочитывается еще в одном замысле Айзенштадта – речь идет о подсветке всего ансамбля в вечерние и ночные часы. Светильники, укрепленные на выступах-террасах или применяемые как атрибуты некоторых статуй, должны были, несомненно, создавать какие-то яркие световые картины (быть может, и с применением цвета), усиливая контрасты, организуя игру светотени, усугубляя или ослабляя динамичность движения в скульптурных группах, оживляя сложную игру объемов. А если учитывать существовавшую техническую возможность управлять высотой и наполненностью струи (на рисунках видны предполагаемые водяные арки над одной из центральных групп и мощные вертикальные фонтаны) и помнить о благозвучном шуме падающих и вздымающихся потоков влаги, то возникает впечатляющая картина удивительного, основанного на элементах синестезии, замысла Айзенштадта.
Архитектурная основа с ее сплавом элементов, порождающих обильные ассоциации со стилями разных эпох и народов, органично сочетается в проекте «Фонтана» с отдельными статуями и скульптурными группами. Обращает на себя внимание применение мастером разных масштабов в скульптурах, находящихся в одной пространственной зоне. В архитектурных сооружениях, опирающихся на ордерную систему, это была обычная для пластического декора мера условности – величина изваяний в тимпанах фронтонов, на фризах, размеры статуй, увенчивающих кровлю или располагавшихся в нишах фасада, весьма отличались друг от друга.
Наш художник превращает эту общепринятую в архитектуре разномасштабность в открытый прием – многие фигуры, расположенные рядом, разнятся по величине: статуя спортсменки в беседке и фигуры барельефа рядом с ней, дискобол справа и находящийся с ним как бы на одном уровне знаменосец слева. Этот художественный прием, весьма характерный для Айзенштадта, широко использовался им при создании станковых произведений и других проектов.
Изображения мужчин и женщин с прекрасно развитой мускулатурой призваны создать образ гармоничного человека нового общества, ведущий свое происхождение от античного идеала личности, совмещавшей духовное и физическое совершенство. Характер этих скульптур определяет еще одну черту, существенную для постижения художественного смысла всего сооружения, – его связь с идеалами и мечтаниями, имеющими богатые корни в европейской и русской культуре и получившими наименование утопических. Уже айзенштадтовский рисунок сангиной, эскиз будущей постройки, обладал в определенной степени чертами станкового графического листа, примыкающего к жанру «фантастической архитектуры», «воображаемой архитектуры», указывая на идеальную природу образного замысла художника.
Существование еще одного сокровенного назначения, формировавшего проект Айзенштадта, подчеркивает эту своеобразную утопическую окраску. По свидетельству близких людей, скульптор мыслил свою композицию как сооружение, возведенное в честь почитаемого им великолепного мастера старой немецкой живописи Лукаса Кранаха, – архитектурно-пластический ансамбль должен был стать специфическим памятником выдающемуся живописцу. Идея монумента или сооружения, посвященного великому человеку, имела давнюю традицию в европейском искусстве. Особое распространение приобрела она в XVIII веке, в эпоху Просвещения с ее культом человека-творца. В искусстве классицизма идея прославления, увековечивания гения и его деяний вызвала к жизни многочисленные утопические проекты «светских храмов» и других памятных сооружений, созданных европейскими и русскими зодчими, – часть из них была осуществлена при организации садово-парковых и градостроительных ансамблей.
Активизирующий «память жанра» айзенштадтовский проект архитектурно-пластической композиции «Посвящение Кранаху» («Фонтан “Физкультура”») по-своему уникален в истории советского искусства. Год завершения проекта и создания модели – 1933-й; работа же над ним началась сразу после окончания скульптором ВХУТЕИНа в 1930 году. Синтез искусств, возрождаемый на основе классицизирующих систем, где ведущая роль принадлежала архитектуре, – в эти годы пока только зарождающееся явление в художественной жизни страны. Поэтому замысел памятного сооружения, опирающийся на синтетическое объединение архитектуры, пластики, организованного ландшафта, включающий световые, кинетические, шумовые эффекты, предвосхищает в какой-то степени направление, в котором будет развиваться монументальное искусство в будущем: эпоха архитектурно-скульптурных ансамблей, возводимых как мемориальные сооружения, по сути, началась после Великой Отечественной войны, а широкое распространение эти ансамбли получили с начала 1960-х годов. Конечно, существует огромная дистанция между недовоплощенным замыслом Айзенштадта и грандиозными архитектурно-скульптурными комплексами 1960–1980-х годов с их пространственно-развитым ансамблевым решением, с их возвышенно-скорбным пафосом образного звучания, призванными увековечить трагические и великие события отечественной истории. По сравнению с ними проект Айзенштадта носит характер как бы лабораторного опыта, но это отнюдь не умаляет новаторства художественных концепций скульптора – в перспективе времени его произведения выявляют свою суть как зародыши тех идей, что овладеют умами художников-соотечественников в близкие уже к нам десятилетия. А если представить, что по аналогии с Французским национальным фондом исторических памятников и монументов (сосредоточившим все сведения и каталогизировавшим все данные не только об осуществленных сооружениях, но и обо всех проектах, замыслах, концепциях зодчих и художников страны на протяжении всей ее истории) был бы создан отечественный фонд, то тогда оригинальные и самобытные проекты Айзенштадта в полной мере выявили бы свое принципиальное значение в развитии советского монументально-декоративного искусства.
