Архаический эффект привносят в танка и старинные «почтительные» префиксы, например, ми в сочетании «ми-Ёсино» (славные горы Ёсино), и усилительные частицы, как, например, ура в слове «урамэдзурасики» (весьма неожиданно и отрадно).
Для более позднего пласта поэзии «Кокинвакасю» характерны более изощренные тропы, которые зачастую наслаиваются друг на друга, образуя некую «ребусную семантику», где в каждом слове или строке закодирован дополнительный образ. В принципе, почти все эти приемы были известны и авторам «Манъёсю», но в поэзии VIII века они встречаются редко, скорее в виде исключения. Для «шести бессмертных», упомянутых в Предисловии Цураюки, для самих составителей антологии и их современников стремление к сложности и многозначности образа становится доминирующим. У некоторых поэтов – например, у самого Цураюки, Исэ или Осикоти-но Мицунэ – мы обнаруживаем полисемантические образы в большинстве произведений. Однако первенство в области риторического изыска принадлежит блистательной Оно-но Комати. Каждое ее пятистишие – подлинный tour de force. На примере одного из шедевров Комати мы можем увидеть в действии, пожалуй, самый эффектный поэтический прием поэтов раннего Средневековья – какэкотоба («слово-стержень»)
Какэкотоба – слово с двойным значением, создающее эффект омонимической метафоры. В приведенном пятистишии целых три какэкотоба, и каждое несет в себе дополнительные аллюзии. Так, «иро» означает «краски», «цвет», а в другом значении – «любовь», «чувство». «Фуру» означает «идти», «лить» – о дожде, а в другом значении – «стареть». «Нагамэ» означает «затяжные дожди», а другом значении – «созерцать». Разумеется, передать в поэтическом переводе буквально все значения невозможно, да и в оригинале они выражены довольно смутно. Но внимательный средневековый читатель, искушенный во всех тонкостях поэтического искусства, должен был уже при первом прочтении уловить весь аллюзивный подтекст.
Поскольку в танка категорически запрещалось использовать китаизированный слой лексики (канго), в поэтический лексикон входили только слова исконно японского слоя (ваго). Они давали авторам немало возможностей в области применения какэкотоба, поскольку многие обладали двойным значением. Например, мацу – «сосна» и «ждать»; наку – «плакать» и «кричать» (о животных, птицах); татикаэру – «набегать» и «отступать» (о волнах), «уходить» и «возвращаться» (о человеке); нуру – «покрыться», «пропитаться» и «спать»; тацу – «подниматься», «ложиться» (о дымке) и «уходить» (о человеке); аки – «осень» и «пресыщаться»; карэру – «сохнуть» и «удаляться» и т. д. Иногда в качестве какэкотоба использовалась только часть слова, например: «ито ни» – «нить», «ветка ивы» и «так уж»; «токонацу» – «гвоздика китайская», «вечное лето» (при разделении слова на две части) и «ложе» (первая часть слова – токо).
Нередко превращается в какэкотоба и известный топоним (географическое название), например: Оосака (в другом чтении – Аусака) – гора в окрестностях Хэйана со сторожевой заставой, в буквальном значении «Склон Встреч»; Отокояма – гора, в буквальном значении «гора Мужей»; Мика – название равнины, буквальное значение «третий день» и «видеть»; Ка-сэ – название горы, буквальное значение «одалживать» и т. д.
Близкую к какэкотоба функцию выполняет и иероглифический каламбур, где полисемантичность образа основана на его графическом начертании, а не на звучании. Так, в иероглифе «буря» (араси) заложены значения «гора» и «ветер» (см. № 249), в иероглифе «слива» (умэ) – значения «каждое» и «дерево» (см. № 337).
Еще один весьма популярный поэтический прием – энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» – «деревья», «листва»; «море» – «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» – «молитва», «колокол», «священник»; «дикие гуси» – «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д. Располагаясь в замкнутом пространстве маленького пятистишия, два или три энго создают дополнительную аллюзивную связь, которая может быть, по обстоятельствам, прямой и вполне понятной или же опосредованной и требующей напряженной работы мысли. Обычно энго встречается в сочетании с другими поэтическими приемами, как, например, в следующем стихотворении:
Здесь мы видим богатый спектр тропов. Адзуса-юми («словно лук из древа катальпы») – это макуракотоба, относящаяся к хару («весне»); хару – какэкотоба, означающая одновременно «весна» и «натягивать» (лук); иру, что означает «стрелять из лука», служит энго к юми («луку»). Кроме того, здесь присутствует еще один чисто риторический прием – эмфатическая частица «кана» в конце стихотворения.
В пятистишии заметна и структурная особенность, отличающая поэзию танка времен «Кокинвакасю» от более ранней лирики эпохи Нара. Это расположение подлежащего – имени. Для поэтов времен «Кокинвакасю» наиболее типично стремление поместить подлежащее в третью строку. Во времена «Манъёсю» оно чаще стояло в первых двух строках, а позже, к началу XII века, сместилось в самый конец танка. Соответственно, подлежащее служит некоей осью, на которой держится ритмический баланс стихотворения.
Крайне редко для создания дополнительного ассоциативного подтекста используется акростих (орику, см. № 410), но это скорее исключение, чем правило.
Хотя и не слишком часто, в «Кокинвакасю» уже встречается прием хонкадори (заимствование изначальной песни), получивший в дальнейшем широкое распространение. В отличие от средневековой Европы, в Японии существовало понятие авторского права, но поэты умышленно заимствовали образы, а иногда и целые строфы у предшественников с целью создать дополнительный ассоциативный ряд, расширить культурный фон стихотворения. Так, стихотворение неизвестного автора из «Кокинвакасю» № 192 почти без изменений воспроизводит танка из «Манъёсю» (№ 1701). В большинстве случаев «изначальной песней» призваны были служить сочинения стихотворцев прошлого, но в «Кокинвакасю» встречаются стихи, перепевающие произведения из той же антологии: например, танка Фудзивара-но Окикадзэ (№ 310) навеяна пятистишием неизвестного автора (№ 284).
Типичен для классической танка прием мидатэ (метафорическое иносказание). Например, страдания безответной любви передаются через образ безутешной горной кукушки (№ 578) или трубящего оленя (№ 582).
Что касается обычных, общеизвестных поэтических приемов, то из них наиболее часто используется сравнение, смысловой (а порой и грамматический) параллелизм, антитеза, метафора. Изредка встречается олицетворение – например, в обращении к «цветку-девице» (оминаэси) – и уж совсем редко гипербола (см. № 701). Эффективным поэтическим приемом является также широко распространенная инверсия.
В целом художественные приемы классической поэзии вака представляют собой сложную систему, заслуживающую отдельного исследования (которое и было отчасти проведено И. А. Борониной в монографии «Классическая японская поэзия» (М.: Наука, 1978), а также некоторыми зарубежными учеными).
Большинство стихотворений «Кокинвакасю», даже взятые в отдельности, напоминают драгоценные камни, не требующие никакой оправы. Их «абсолютная значимость» не меняется от наличия или отсутствия названия-темы (дай). Однако составители считают название важным компонентом стихотворения, и поэтому даже там, где его нет, заботливо отмечают: «Без названия». Многие же стихотворения имеют название – либо краткое типа «Печалясь об уходящей весне», либо развернутое, переходящее в длинное описание обстоятельств сочинения данной вака, как, например, интродукция к знаменитому стихотворению Аривара-но Нарихиры о «столичных птицах» (№ 411). Развернутые интродукции нередко конкретизируют те пространственно-временные отношения, которых сама вака начисто лишена, то есть играют роль своеобразного комментария, а иногда и исторического контекста. Некоторые названия явно даны самими авторами, некоторые же написаны от третьего лица составителями, но из-за расплывчатости форм разделить дай на эти две категории не всегда возможно. Естественно, стихи неизвестных авторов названий-тем обычно не имеют, если только под маской «неизвестного» не кроется, например, партнер известного поэта по любовному диалогу. Иногда под одним названием-темой может стоять и несколько стихотворений. Названия-темы служат дополнительным поэтическим приемом и призваны усиливать эстетическое впечатление, как бы привязывая «парящую в воздухе» вака к земной реальности.
