Религия и духовность часто находят отражение в осмыслении истории, памяти и страданий. Возрождение веры в Восточной Европе конца XX века сказалось и на деятельности композиторов. Джерард Макберни в кратком обзоре истории советской музыки после Шостаковича особо отмечает общий интерес к религиозным мотивам, который охватил советское музыкальное подполье в начале 1970-х годов. С точки зрения исследователя, подобное влияние испытывали как Пярт и Шнитке, так и Галина Уствольская, Эдисон Денисов и София Губайдулина, а также многие другие композиторы²⁴. Создание произведений на религиозные темы стало еще более распространенным явлением в конце 1980-х и начале 1990-х годов. Как пишет Макберни, «поразительное зрелище предстает перед нашими глазами с учетом того, что даже в прошлом “официальные” советские композиторы, такие как Андрей Эшпай, подпадали под повальное увлечение религиозной музыкой и строчили литургии и реквиемы»²⁵. Интерес людей того времени к духовности и религии в музыке проявлялся различным образом, от воззваний к вселенским духовным началам до искренне благоговейных отсылок к определенным религиозным движениям. Естественно, в каждом случае подобные проявления могли иметь разные коннотации, то вписываясь в этнический национализм, то становясь элементом преисполненного нравственных соображений негодования как реакции на страдания.

Одна из основных целей, которые я ставлю перед собой в этой книге, – показать, как относительно абстрактные мысли по поводу истины, реальности и нравственности находят отражение в музыке. Да, музыка сама по себе не может буквально воплощать какую-то истину. В равной мере сложно говорить о существовании некоего «музыкального реализма», который бы выступал параллелью схожим устремлениям в изобразительных видах искусства. И все же абстрактные ценности могут влиять на музыку. Как указывает Мазо, в русской культуре давно сложился образ художника, направляющего все силы на то, чтобы обнаружить нравственные императивы и отобразить правду собственной жизни, а искусство в целом приобретало особую важность, оказываясь временами более «реальным и насущным», чем пустопорожняя реальность. Мазо обнаруживает реинкарнацию такого позиционирования искусства в тех взаимоотношениях между музыкой и аутентичностью, которые возникают в конце XX века в ответ на манипуляции советской историей со стороны властей. История всегда представляется непредсказуемой, и композиторы реагируют на это, обращаясь к техникам, якобы способным передать всю весомость правды и честности²⁶. Каждая из глав книги раскроет многообразие способов, которыми осмысление аутентичности, истины и нравственности вплетается в различные произведения. Тем самым мы включим музыку в общий социальный дискурс, посвященный изучению этих взаимосвязанных явлений. Основные для моего исследования произведения по-разному соотносятся с категориями истории, памяти, травмы, правды, нравственности и духовности. Взаимосвязи между музыкой и этими понятиями могут прослеживаться и в сочетании звуковых эффектов, и в практике исполнения, и в особенностях жизни и творчества композиторов, и в историческом контексте создания того или иного произведения, и в восприятии аудиторией. Впрочем, можно отметить, что по аналогии с тем, как в музыке благодаря указанным культурным аспектам находится пространство для постижения истины, реальности и нравственности, почти любая эстетическая реакция на травму будет поднимать те же вопросы по поводу действительности страданий и этической неоднозначности попыток их выражения в произведениях искусства.

Многие из музыкальных решений, которым отдают предпочтения рассматриваемые нами композиторы, можно обозначить как постмодернистские. В частности, музыкальный теоретик Джонатан Крамер называет повышенное внимание к истории и отказ от любых линейных прогрессий отличительными свойствами постмодернистской музыки²⁷. Все четыре композитора, чье творчество мы проанализируем, применяют различные формы фрагментации, повторов и статичности, стараясь избегать устоявшихся телеологических (читай: завершенных или закрытых) музыкальных структур – или даже подрывать их. В сочетании с отсылками к прошлому и современному композиторам культурному контексту, где на первый план выходила тревога за сохранность исторической памяти, подобные манипуляции фактором времени в музыке побуждают нас задумываться об общем значении темпоральности. Постмодернистские теории предоставляют один из существующих способов постижения того, как эстетическими средствами обыгрываются время, история, повторы и фрагментация. С помощью этого инструмента можно интерпретировать отражение исторических событий в рассматриваемых произведениях.

Матей Кэлинеску в анализе модернизма и постмодернизма в основном размышляет о времени. Румынский критик полагает, что одно из фундаментальных свойств модернизма сводится к вере в необратимое время, которая задает существующие нарративы о прогрессе в областях науки, технологий, истории и эстетики начиная с раннего Нового времени и вплоть до наших дней. Кэлинеску вполне очевидно отстаивает позицию о наличии множества взаимосвязанных, но все же отличных друг от друга «модернизмов»²⁸. Отдельные прочтения этой мысли о линейности времени применимы для осмысления тональности и истории музыки. Музыкальный теоретик Брайан Хайер раскрывает одно из наиболее распространенных определений тональности как системы, которая может задавать определенные цели и затем манипулировать нашими ожиданиями в связи с этими целями, формируя впечатление линейности музыкального времени. Хайер также приводит взгляд на тональность, существовавший продолжительное время под влиянием Теодора Адорно. Здесь история музыки воспринимается как эволюция и прогресс через определенные этапы тональности, атональности и в конечном счете сериализма²⁹. Возврат к предшествующим композиционным практикам – черта многих композиторов, упоминаемых в моем исследовании, – был бы воспринят сторонниками линейной прогрессии в истории музыки как проявление ретроградности³⁰.

Предположения о линейном развитии музыки с течением времени периодически всплывают как раз в дискуссиях, посвященных истории советской музыки. На конец XIX и начало XX века приходится всплеск авангарда как в музыке, так и в изобразительном искусстве и литературе. В исторических нарративах мы часто сталкиваемся с предположением, что авангард «закончился» с наступлением сталинизма и соцреализма. Музыковед Питер Шмельц представляет хронику увлечения советскими композиторами сериализмом в 1960-е годы, указывая, что внимание многих из них к сериальным практикам (некоторые упомянуты и в моем исследовании) частично связано с желанием воссоединиться с предшествующими авангардистскими техниками и «догнать» западных коллег³¹. В таком прочтении получается, что советским композиторам остается только наверстывать упущенное время и следовать за неизменно устремленной вперед траекторией исторического развития музыки, вновь принявшего линейный характер.

Борис Гройс в обзоре истории советского искусства выступает с несколько иной трактовкой модернизма и постмодернизма, предлагая, в частности, отступить от устоявшегося представления о том, что русский авангард исчез с наступлением сталинизма. По мнению исследователя, ключевой чертой русского авангарда в начале XX века было желание сформировать полноценный новый эстетический мир. Соцреализм и сталинизм также стремились к этому, причем преуспели именно они, а не авангард. Иными словами, Гройс предлагает концепцию непрерывного нарратива, в котором устанавливается связь между искусством начала и середины XX века. Исследователь полагает, что сталинизм принес историю в жертву видению идеального будущего и сделал упор на значении настоящего в построении этого перспективного будущего. Определения соцреализма, где будущее выдвигается на первый план в ущерб прошлому, вполне вписываются в представленное Кэлинеску широкое понимание модернизма как движения, направленного неизменно вперед, в будущее. И, как мы сможем убедиться на примере «Покаяния», риторика прогресса в СССР, возможно, сказалась не только на политике, но и на эстетике. Гройс отмечает, что к 1970-м и 1980-м годам у советских деятелей искусства возникает фиксация на истории, схожая с тем явлением, которое Мазо выявляет в среде композиторов. Однако, по мнению Гройса, проявлявшие интерес к прошлому художники в конечном счете сталкивались с полным коллапсом временной хронологии, которую им предписывали сталинизм и постмодернизм³².