«Ян, Иоаннес, обернитесь! Явите нам свой лик. Поведайте о своей судьбе. Скажите хоть слово!»
Но холст безмолвен и неподвижен.
«Делфтский сфинкс» не желает открывать своих тайн.
1632 год. Славный голландский город Делфт обрел нового гражданина. В семье почтенного бюргера Вермеера родился сын. Его крестили в Новой церкви и решили назвать Яном (Иоаннесом). Папаша будущего великого художника владел гостиницей, занимался производством модного шелка «каффа» и между делом торговал картинами. Словом, малыш рос в доме солидном. Порядок в семье царил строгий. Жизнь текла неспешно, без суеты.
Вовремя садились за стол. По часам ложились спать. В праздники веселились. Так протекало детство. Были шалости, игры, драки, первые обиды. Словом, Ян был мальчуган как все. Но с годами Иоаннес все больше стал заглядываться на длинноволосых художников, носивших в лавку отца картины. Подросток стал сам рисовать. По совести, в доме этому никто не возрадовался. Но и не мешал. Промелькнула юность. Когда наступил 1653 год, гильдия святого Луки приняла в свои ряды молодого живописца Яна (Иоаннеса) Вермеера. К тому времени он был уже женат на Катерине Больнее, дочери богатого бюргера. Вот так, в рамках благопристойности и порядка, начиналась жизнь молодого художника. Маленький кирпичный дом с палисадником, милая, юная жена, ласковый сын. Ян любил и хорошо изучил профессию. У него был добрый пастырь – мастер Фабрициус. Словом, дела спорились, заказов хватало. Дорога в завтра казалась ясной. Сын бюргера Вермеера вполне достоин своего отца: рассудителен, расчетлив, респектабелен. Прошел год безмятежного счастья.
Вдруг случай напрочь сломал налаженный ход бытия.
Учитель Вермеера, талантливый живописец Карель Фабрициус, создавший немало блестящих картин, трагически погибает.
Пожар и взрыв делфтских пороховых складов нелепо обрывают жизнь художника, обещавшего так много.
Ему было всего тридцать два года…
Страшный вечер двенадцатого октября 1654 года. Унылый голос набата.
Багровые отсветы пожара над старыми башнями Роттердамских ворот. Кровавая рябь на канале Вольдерсграахт. Пляска огня, грохот взрыва и… немая тишина, охватившая присмиревший, испуганный Делфт.
Гибель Кареля – учителя и друга – потрясла сознание Вермеера. Дома, после похорон на крохотном кладбище, он долго был неутешен, пока наконец в слезах не забылся тяжелым сном.
Звонкая трель курантов разбудила Вермеера. Его поразило утро, как будто увиденное впервые. Прозрачный мерцающий, трепетный свет солнца, струящийся из окна. Кусочек голубого неба. Летящие, легкие облака. Молодой художник будто впервые ощутил со всей полнотой великое слово – жизнь.
Он должен, он обязан передать людям победное ощущение бытия. Это будет его борьбой со смертью. Отныне Иоаннес посвятит всего себя этой святой цели.
Он не устанет повторять много раз в своих картинах потрясший его мотив – свет из окна.
Так молодой мастер внезапно, волей рока, с неведомой демонической силой был будто вознесен над черепичными крышами города и, взлетев на небывалую высоту, увидел не только родной Делфт, но и всю планету Земля с ее плачем и смехом, песнями и стонами, радостью и горем… Вернувшись в свою тихую мастерскую, он огляделся. Все стало иным. Иоаннес начал создавать полотна неслыханной, еще неведомой красоты. В них звучала светлая радость бытия. Художник резко меняет свое поприще. Быстро заканчивая многофигурные картины на мифологические и библейские сюжеты – «Диану с нимфами» и «Христа у Марфы и Марии», – Вермеер с неотразимой последовательностью начинает свою сюиту полотен, которую можно было бы назвать поэзией обыденности.
Иоаннес иногда как потерянный бродил по Делфту. Все было чудом. Сонные малахитовые воды каналов. Арочные мостики. Красные кирпичные острокрышие дома с черными глазами окон. Еще ярче, чем ранее, было лазурное небо с пухлыми влажными облаками, стремительнее росли ввысь древние башни, пронзительней кричали птицы. Вермеер будто вернулся из многолетнего дальнего странствия и поразительно свежо, первично узрел такой прежде привычный мир. Он со страстной неудержимостью пишет, пишет и пишет это открывшееся ему богатство. Работает упорно, трудно, так как задача была грандиозной. Как утвердить красоту будней? Без развлекательности жанровых ухищрений, без фривольных ситуаций. Новые полотна Вермеера кардинально отличались от произведений его коллег тонкостью нюансов, обобщенной, почти античной по лепке формой и, главное, юной, ликующей гаммой цветописи.
Казалось, что ценители живописи города Делфта должны были понять меру усилий Яна Вермеера. Но в том-то парадокс некоторых открытий в искусстве, что их не только не приветствуют современники, но либо не замечают, либо, что хуже, хулят. Так было с Леонардо да Винчи, Эль Греко, Делакруа, Эдуардом Мане, Курбе, нашим Александром Ивановым. Это не значит, что среди художников не бывало счастливцев, но Вермеер Делфтский не может быть отнесен к их числу.
Истины ради надо заметить, что его картины ценились при жизни довольно высоко, но Ян Вермеер Делфтский писал очень медленно и, если бы не торговля картинами, завещанная ему отцом, не сводил бы концы с концами.
Кому в голову придет нелепая мысль, что Леонардо, Микеланджело, Тициан, Веронезе рисовали настолько слабо, что если бы не подсобные инструменты: циркуль, отвес, угольник или линейка – то они едва ли создали бы свои шедевры. Нет сомнения, что даже самый большой художник волен обращаться во время работы к любым измерителям, к любой технике, если она помогает делу. Так, Леонардо среди своих бесчисленных изобретений придумал камеру-обскуру – немудреный ящик с узкой прорезью, как бы отражавший в миниатюре видимый мир. Но слава богу, еще не нашелся мудрец, который написал бы исследование о роли оптики в создании «Джоконды».
Ян Вермеер Делфтский. Молочница. 1658–1660. Рейксмюсеум, Амстердам
Камерой-обскурой позже пользовались как подсобным средством десятки крупных мастеров всех времен, в том числе и Вермеер Делфтский.
В этом нет беды.
Но нашлись западные искусствоведы, которые приписали линзам и оптике чуть ли не доминирующее значение в «феномене Вермеера». Конечно, все это преподносилось деликатно, завуалированно, облечено в туманные наукообразные концепции. Смысл один: если бы не камера-обскура, мы сегодня и не ведали бы о живописце из Делфта… Но простите. Весь пафос творчества Вермеера не в оптической фиксации неподвижного мира вещей, а в изображении тончайших движений человеческой души, состояний света, цвета, вечно изменяющихся, переменчивых. Его искусству особенно свойственно чувство большой формы, а не рабское копирование неподвижной натуры.
Конечно, можно написать, что Вермеер – дизайнер и создавал коллажи.
Бумага, как говорят, все терпит.
Но зачем переносить терминологию нашего машинного столетия в XVII век, лишь бы показать свою ученость? Думается, что подобные изыскания, превращающие поразительно тонкого мастера, сумевшего выразить поэзию обыденности, музыкальность тишины, внутренний ритм своих живописных сюит, создающих изумительные созвучия гармонии бытия, в ремесленника, компонующего свои картины, подобно паркетчику, из отдельных дощечек, – подобные изыскания не только лживы, но и кощунственны.
Как ни странно, но главное, в чем старается убедить автор этого труда о Вермеере, сводится к тому, что стремление художника создать мир прекрасного есть не что иное, как желание делфтского мастера прикрыть свою внутреннюю недостаточность. Чудовищно, но это так написано. Ныне на Западе модно сваливать все на патологию, на теневые стороны человеческой психики художника. По этим «теориям» получается, что не высокое чувство гуманизма, не желание отразить красоту бытия, не любовь к естественной прелести жизни, а желание утаить дисгармонию своего «я» двигало кистью Яна Вермеера. Так копанием в рефлексиях психоанализа тщатся перечеркнуть главное – духовное призвание художника, высокое этическое назначение искусства.
