Зевс отказался быть судьей. Он взял яблоко, отдал его Гермесу и велел ему вести богинь в окрестности Трои, на склоны высокой Иды. Там должен был решить прекрасный сын царя Трои Приама, Парис, которой из богинь должно принадлежать яблоко, которая из всех – прекраснейшая. <…>

Вот к этому-то Парису и явились богини с Гермесом. <…>

Смутился Парис. Смотрит он на богинь и не может решить, которая из них прекраснее. Тогда каждая из богинь стала убеждать юношу отдать яблоко ей. Они обещали Парису великие награды. Гера обещала ему власть над всей Азией, Афина – военную славу и победы, Афродита же обещала ему в жены прекраснейшую из смертных женщин, Елену, дочь громовержца Зевса и Леды. Недолго думал Парис, услыхав обещание Афродиты: он отдал яблоко ей. Таким образом, прекраснейшей из богинь была признана Парисом Афродита» (Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. М., 1955. С. 247–249).

Вообще говоря, смысл Трех граций состоит именно в том, чтобы показать красоту обнаженного женского тела во всех ракурсах: с лица, со спины и в профиль. Однако и художники и скульпторы во все времена допускали также и отступления от этой традиционной трактовки образа, сводившиеся главным образом к различному расположению фигур. Можно сослаться, например, на Три грации кисти Рафаэля: 1500–1502 гг. Музей Конде. Шантийи (илл. 30) . У Финелли же и вовсе новая трактовка. Прежде всего, в отличие от традиционных Трех граций, эти три девушки показаны одетыми – в легкие платьица. Затем, если в традиционных Трех грациях фигурируют девушки с вполне развитыми формами, то здесь с едва созревшими, почти девочки. Если, далее (по традиции) девушки показаны в состоянии покоя, то здесь – в движении, в плавном танце. Наконец, последняя особенность композиции: фигуры обнявшихся девушек расположены в ряд и лицом к нам. Нельзя не согласиться с тем, что эта трактовка Трех граций удачно выражает мысль, что грациозность как таковая характеризует именно движение, гармоничность движений. И вот почему вся группа производит удивительно музыкальное впечатление, как танец маленьких лебедей в балете П. И. Чайковского. Автор скульптуры как бы говорит: мои три юные девушки очень грациозны, это вы видите сами, но сколько еще более грациозной прелести откроется в них, когда они продемонстрируют перед вами весь танец целиком, когда во время движения каждая из них будет раскрываться перед вами все более и более, со всеми неповторимыми особенностями единственно только ей присущих красот.

О «пляске граций» и «нимфах, сплетенных в хоровод» писал К. Н. Батюшков. Привожу соответствующий отрывок:

Приводя этот отрывок, автор книги «В созвездии Пушкина», Всеволод Рождественский справедливо заключает: «Гармоничная свежесть, ясность, чистота стиховой ткани не могли не пленять современников, не говоря уже о светлом, радостном колорите мысли… Гармония русской поэтической речи, по существу, впервые была освоена Батюшковым, поддержана Жуковским, а в дальнейшем развита и углублена юным Пушкиным» (Рождественский В. В созвездии Пушкина. М.: Современник, 1972. С. 56–57).

В стихотворении из цикла «Подражания древним» (ориентировочно 1833 г.), говоря о трех чашах, которые «бог веселый винограда» позволяет «выпивать в пиру вечернем», поэт первой называет чашу, выпиваемую «во имя граций, обнаженных и стыдливых» (см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950. Т. 3. С. 244). Это стихотворение («Бог веселый винограда») положил на музыку Б. В. Асафьев (для голоса с ф-п., 1836 г.) (Пушкин в музыке: Справочник / Сост. Н. Г. Винокур, Р. А. Каган. М.: Сов. композитор, 1974. С. 23).

В балете изящество тела женщины обретает свой особый и в высшей степени выразительный язык. Мы видели, что оно – тело женщины – и в состоянии покоя говорит, и говорит весьма красноречиво, но – молча. В движении же, в особенности в целесообразно и музыкально организованном движении, при всем его строго рассчитанном лаконизме, оно говорит явно и внятно. Балет – это язык женского тела. И это до такой степени верно, что все тончайшие модуляции женского голоса находят свое отчетливое выражение в движениях женского тела. И если бы потребовалось предметное доказательство строжайшего единства души и тела в человеке (в данном случае – в человеке-женщине), то убедительнейшее такое доказательство – балет, в его высоких, строгих, классических формах, разумеется. Балет – это самораскрывающееся женское изящество, изящество, говорящее на своем адекватном языке, кстати, языке общечеловеческом.

Эта дивная симфония женского облика, плавно льющаяся и сладостная мелодия обнаженного женского тела была бы немыслима, не будь женская красота красотой человечески одухотворенной, не являй женское изящество адекватного единства и телесной и духовной организации. Мне представляется, что это очень убедительно показано Леонардо да Винчи в картине «Леда». Леда, согласно греческой мифологии была дочерью царя Этолии Фестия и женой царя Спарты Тиндарея. Весть о ее дивной красоте дошла до самого Зевса, который являясь к ней в образе лебедя, сделал ее своей женой. «И было у нее от него, – так излагает миф Н. А. Кун, – двое детей: прекрасная, как богиня, дочь Елена и сын, великий герой Полидевк. От Тиндарея у Леды было тоже двое детей: дочь Клитемнестра и сын Кастор.

Полидевк получил от отца своего бессмертие, а брат его Кастор был смертным. Оба брата были великими героями Греции». (Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. М.: Учпедгиз, 1955. С. 206). Дружба Диоскуров (двух братьев) сделалась легендой в веках.

На картине Леонардо да Винчи изображена прекрасная обнаженная женщина, стыдливо обнимающая за шею лебедя. Нежное смущение изображено на ее выразительном лице (илл. 31). К несчастью, подлинник картины до нас не дошел: по преданию, она была уничтожена, как соблазнительная, последней женой Людовика XIV мадам де Монтенон, но сохранились наброски и копии с нее. «В этом образе плотски конкретной, обнаженной женщины, замирающей в объятиях мощного лебедя, в то время как у ее ног среди трав и цветов из яйца вылупливаются два ее сына-близнеца Кастор и Поллукс, – пишет автор монографии о Леонардо да Винчи М. А. Гуковский, – художник опять, и теперь уже без религиозной символики, вернулся к той теме о зарождении жизни, которая его всегда занимала. Женщина и лебедь, дети, вылупливающиеся из яйца, обильный, окружающий сцену пейзаж, все это – проявление единого могучего порыва творческой силы природы, рождающей жизнь, объемлющей в едином целом людей, животных и растения». Автор справедливо замечает, что «занимающий всю центральную часть картины образ совершенно обнаженной Леды трактован так рельефно, что кажется скульптурным, округлости тела моделированы обычной леонардовской светотенью…» (Гуковский М. А. Леонардо да Винчи: Творческая биография. Л., М.: Искусство, 1967. С. 158).