Основным инструментом брейкбит-музыканта, конечно же, был сэмплер. С одной стороны, эти машинки очень почитались в хип-хопе, а хип-хоп-традиция для брейкбита всегда была очень важна. С другой стороны, сэмплеры в начале 1990-х – это уже дешево и сердито. Если ты покупаешь драм-машину, то ничего, кроме ритмического рисунка, ты из нее не выжмешь. Если же обзавестись сэмплером, то на одном этом инструменте можно сделать целый трек: в сэмплер можно загрузить ударные, саунд-банками можно сыграть партии баса или веселое рейверское фортепиано, а можно, покопавшись в старых диско и соул-записях, даже сделать из сэмплов нехитрую, но яркую и цепляющую вокальную партию, чем все радостно и пользовались.
К тому же по части сэмплирования в то время в мире царил почти полный «легалайз». За соблюдением авторских прав тогда не очень следили, законодательство в этой области не было развито так, как сейчас, да и поделки юных экспериментаторов поначалу совсем не казались большим бизнесом. Так что в дело шло все, начиная с фрагментов хип-хоп- и соул-треков, заканчивая сэмплами из фильмов, социальной рекламой и тому подобным «мусором». Помните трек The Prodigy «Charly», где центральным элементом стало мяуканье мультяшного кота? «Charlie says: always tell your mommy before you go out somewhere» – «Чарли говорит вам: прежде чем выходить из дома, всегда говорите об этом маме», это как раз не что иное, как социальная реклама для детей. Ускоренные «мультяшные» голоса, которые, по всей видимости, случайно получились из запущенного на неправильной скорости хип-хоп-речитатива, имели и интересный психологический эффект. С одной стороны, они создавали ощущение эйфории, что очень соответствовало настроению рейвов начала девяностых. С другой – в этих голосах сквозил психоделический туман, ощущение кошмарного сна, в который пришли клоуны.
Еще одной важной составляющей британского брейкбита стало влияние Ямайки. Мы уже говорили об эмигрантских корнях этой сцены, и тут надо вспомнить, что важной частью уличной культуры Англии 1980-х были так называемые саунд-системы. Это были передвижные дискотеки, работавшие прямо с грузовиков. Культура эта пришла в Англию с Ямайки, и содержали эти саунд-системы, как правило, выходцы из тех краев. Музыкой, которую эти саунд-системы продвигали, были в первую очередь регги и даб (чуть подробнее об этом мы рассказываем в главе, посвященной Бристолю).
Брейкбит-музыканты часто сэмплировали регги-треки, и именно из регги-трека Джа Скричи «Walk And Skank» сделан один из главных брейкбитовых хитов первой волны – SL2 «On A Ragga Tip». В России эта вещь не была популярной в широких массах (хотя старые рейверы ее, конечно, помнят), а вот в Британии это просто гигантский народный хит. С ним у меня связана вот какая история. Однажды я ехал на фестиваль из Лондона в графство Херефорд. Дорога занимала несколько часов, публика в автобусе скучала, а у водителя едва слышно играло какое-то радио, на которое никто особенно не обращал внимания. И вдруг автобус с рейверами в возрастном разбросе от семнадцати до пятидесяти внезапно оживился и дружно и весело запел хором – по радио зазвучал именно этот хит SL2.
Впервые этот трек вышел в 1992 году и с тех пор много раз переиздавался, ремикшировался и до сих пор часто звучит в клубах, чаще всего в драм-н-бейс-версии. Ну, а про оригинал (точнее, источник главного сэмпла – ту самую регги-вещь певца Джа Скричи) стоит добавить, что по смыслу это практически регги-аналог песни Федора Чистякова «Иду, курю». Из ямайских саунд-систем брейкбит-диджеи позаимствовали и привычку играть в сопровождении MC. Если на эйсид-хаус-вечеринках диджеи просто ставили пластинки, то на брейкбитовых мероприятиях диджея часто сопровождал человек, который под его музыку читал рэп или просто развлекал публику шуточками.
Примерно за год-полтора, то есть где-то к 1991–1992 году, брейкбит-сцена разрослась настолько, что стала порождать настоящих звезд. Это были, например, Altern8, SL2, The Prodigy, 4Hero или Liquid. При этом ощущения, что The Prodigy – это безусловные главные звезды британского брейкбита, поначалу совсем не было. У них, конечно, был гигантский хит «Charlie», который добрался до третьего места в британском хит-параде, но если они и были в этой компании первыми, то первыми среди равных. Как минимум Altern8 с их россыпью ярких рейв-гимнов смотрелись для них достойными конкурентами, здесь вполне могло возникнуть соперничество, как позже у Blur и Oasis, но обстоятельства сложились иначе. Интересно, что из брейкбит-сцены вышла еще одна хорошо известная группа – Autechre. Но, выпустив всего одну пластинку в этом жанре («Cavity Job»), Шон Бут и Роб Браун о своих брейкбит-корнях забыли и переключились на IDM. Однако об их прошлом можно догадаться, если послушать микстейпы, которые нередко публикует этот дуэт.
Интересно, что если транс-сцена всегда была неразрывно связана с определенными клубами, то в случае с брейкбитом ничего подобного на наблюдалось. Брейкбит был музыкой нелегальных опен-эйров, крупных рейвов, которые тайком от полиции проводились где-то за окружной дорогой М-25. При этом обязательной частью инфраструктуры брейкбита были популярные в Британии еще со 1960-х (помните фильм «Рок-волна»?) пиратские радиостанции. Именно они были главным медиарупором сцены и жанра.
Как и положено в рейв-тусовке, важную роль в формировании сцены играли лейблы, продвигавшие определенный саунд, – следить за ними было куда проще, чем за десятками артистов, появлявшихся в то время как грибы. Главными брейкбит-лейблами были Moving Shadow, Suburban Base, Reinforced, а также ныне знаменитый «инди-мейджор» XL Recordings. Это сейчас в их каталоге есть Adele, Radiohead и тому подобные звезды. А на тот момент XL был начинающим лейблом, делавшим ставку на танцевальную музыку. Создатель лейбла Ричард Рассел, ныне преуспевающий бизнесмен, тоже был музыкантом и, конечно же, играл брейкбит. У его проекта Kicks Like A Mule даже был один крупный хит «The Bouncer» («Вышибала»), который многие знают еще и по кавер-версии середины 2000-х от ню-рейв-коллектива Klaxons.
Главный, так сказать, сюжетный элемент трека – это суровый голос человека, который произносит: «Нет, ваше имя не в списке. Вы не заходите. Не сегодня». И это (о, ирония!) своеобразный протест против коммерциализации рейва, когда нелегальные мероприятия стали постепенно заменяться платными клубными вечеринками с дресс-кодом и фейс-контролем. Еще одно яркое программное высказывание на эту тему сделала группа Shut Up and Dance – одни из брейкбит-пионеров и защитники духа «настоящего рейва». Одна из их пластинок носит название «10 фунтов за вход» («10 pounds to get in»), что по тем временам было просто немыслимой ценой. На этом Shut Up and Dance не остановились и через некоторое время выпустили сиквел под названием «20 фунтов за вход».
Раз уж речь зашла о брейкбит-подполье, самое время вспомнить, что брейкбит в Англии часто называли хардкором. Международного признания этот (по сути, синонимичный слову «брейкбит») термин тогда не получил, потому что электронным хардкором в Европе куда чаще называли музыку из Голландии, о которой мы подробно говорим в главе, посвященной Роттердаму. Но в Британии начала девяностых этот термин был весьма расхожим. А сегодня этот ярлычок (уже с обязательным уточнением – UK Hardcore) часто применяется именно к брейкбиту с легкой руки журналиста и писателя Саймона Рейнольдса, а также блогера, философа и руководителя лейбла Hyperdub Стива Гудмена aka Kode9.
Несмотря на то что в этих треках, несомненно, был налет поп-звучания (ускоренные голоса и эйфорические поп-мелодии), брейкбит все же считался музыкой протестной. Так что в тот момент, когда музыканты с брейкбитовыми треками начали попадать в чарты, в рейв-сообществе немедленно поднялась волна против коммерциализации. Немалая часть брейкбит-тусовки стала агитировать за полный уход от тлетворного поп-влияния в сторону более мрачного и тяжелого звука. Другой фланг рассуждал примерно так: «Мы – рейверы, а рейву от природы свойственен веселый нрав. Ну, а если с таким звуком мы попадаем в чарты – что ж, мы только рады». И, как это ни удивительно, победу в этом противостоянии одержала фракция протестная. Дело в том, что когда в чартах одновременно оказывается много однотипной музыки (а именно это случилось с брейкбит-хитами), это довольно быстро начинает людей раздражать. Если первых выдвиженцев брейкбита, типа тех же The Prodigy, Liquid или SL2, все встречали радостно, то к концу 1992 года брейкбит с ускоренными голосами стал превращаться в поп-клише и символ коммерциализации танцевальной музыки.
