«Мгновенный», «быстрый» – в этих определениях природы поэтического дара отразились и представления Тарковского о Пушкине-человеке («Арсений Александрович рассказывал, что видел во сне Пушкина. «Невысокий, быстрый, умывался в кухне над нашей раковиной. О чём-то вежливо спросил, резко вскинув голову»[20]), и летящий, порою взвихренный ритм его излюбленного, от Пушкина же унаследованного, четырёхстопного хорея, и сам характер лирического постижения, что сродни детскому «инстинкту точного и мгновенного удара» (II, 264), «когда отыскан угол зренья и ты при вспышке озаренья собой угадан до конца» (I, 70).
Путь «вечного детства», о котором говорит Тарковский в упоминавшемся письме к Ахматовой, конгениален пути Пушкина и духовно близких ему героев (Моцарт, Дон Гуан). Эта тема, опять-таки в ахматовском преломлении, звучит в насквозь интертекстуальной «Загадке с разгадкой», в которой, с одной стороны, представлен остроумный «энтомологический» сюжет, а с другой, обозначен историко-литературный генезис поэзии Тарковского.
В «Загадке…» всё начинается с Пушкина-лицеиста – гениального ребёнка, чей лирический «инстинкт проявляется легче и целесообразнее, чем у взрослого» (II, 264–265).
Кто, ещё прозрачный школьник,
Учит Музу чепухе
И торчит, как треугольник,
На шатучем лопухе?
(I, 183)
За «прозрачным школьником» хорошо просматривается ахматовский «смуглый отрок» с его «треуголкой» и «растрёпанным томом Парни», так же как за «чепухой», которой он «учит» Музу, – сакраментальная фраза из письма Пушкина Вяземскому от середины мая 1826 г.: «<…> поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». «Шатучий лопух» – яркая и остроумная метафора начинающего поэта, которого старшие товарищи по обществу «Арзамас» называли «Сверчком». А сверчок – родной брат кузнечика – «разгадки» стихотворения Тарковского – и alter ego «по крови» его лирического «я».
Пушкинские контексты заявляют о себе и в «скачущем огне», вынутом из рук Анакреона, как скрытые цитаты из вольных пушкинских переводов древнегреческого поэта; и в «золотом зубчатом луке», отсылающем к лицейской анакреонтике Пушкина; и в «скачущем» хорее, подчиняющем своему «мгновенному», «быстрому» ритму бег блестящей поэтической «кавалькады» – от Державина до имплицитно присутствующего Мандельштама, в чьих хореических стихах о русской поэзии Пушкин – тоже «загадка с разгадкой»:
Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь почему!
Веневитинову – розу.
Ну, а перстень – никому.
(1, 189)
Никому, Никто – апофатический вариант имени Бога, чьё подлинное имя неизреченно и само есть Бог. Разумеется, в истории русской поэзии этим именем может быть только «весёлое имя» Пушкина[21], наделённое животворящей силой поэтического бессмертия.
Что называется, «оговорка по Фрейду»: в стихотворении «Титания», где развёрнут образ посмертного приюта поэта, Тарковский окликает Пушкина, цитируя его тематически близкое стихотворение.
Тарковский:
Кончаются мои скитания.
Я в лабиринт корней войду
И твой престол найду, Титания,
В твоей державе пропаду.
Что мне в моём погибшем имени?
Твой ржавый лист – моя броня.
Кляни меня, но не гони меня,
Убей, но не гони меня.
(I, 147)
Пушкин:
Что в имени тебе моём?
Оно умрёт, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.
Помимо «лесного» топоса смерти, стихотворения сближает образ «листка» ⁄ «листа» – «ржавого» и «памятного», древесного и бумажного – и в том, и в другом случае поэтического артефакта, материального носителя памяти об ушедшем поэте.
Пушкинский «след» можно найти и в «эсхатологическом» стихотворении «Степь», запечатлевшем новую космогоническую мистерию, в которой, в отличие от библейской Книги Бытия, главная «креативная» роль отведена Адаму.
Дохнёт репейника ресница,
Сверкнёт кузнечика седло,
Как радугу, степная птица
Расчешет сонное крыло.
И в сизом молоке по плечи
Из рая выйдет в степь Адам
И дар прямой разумной речи
Вернёт и птицам и камням,
Любовный бред самосознанья
Вдохнёт, как душу, в корни трав,
Трепещущие их названья
Ещё во сне пересоздав.
(I, 67–68)
У Тарковского Адам – это и первый человек, и первый поэт, и поэт вообще, вдыхающий «душу живую» в Божью тварь и сам являющийся богоподобной творческой личностью, одушевляющей «немую плоть предметов и явлений» (I, 190) и возвращающей им «дар прямой разумной речи». В отличие от библейского Адама, усыплённого Богом, чтобы безболезненно сотворить из его ребра женщину, Адам Тарковского сам творит во сне – пересоздаёт мир, даруя новые имена – «трепещущие названья», что делает его очень похожим на поэта пушкинской «Осени»:
И забываю мир – и в сладкой тишине
Я сладко усыплён моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем <…>
Пушкинские контексты переполняют лирику Тарковского как драгоценные свидетельства глубокого и вдохновенного творческого диалога. «Степная дудка» втягивает в свой поэтический континуум «Цыган», «К Овидию» и «Эхо», «Снежная ночь в Вене» вызывает зловещую тень Изоры из «Моцарта и Сальери», а «Весенняя Пиковая дама» – «фантастического игрока» Германна. В «Полевом госпитале» и «Приазовье» резонирует сюжет инициации из «Пророка», а «Меркнет зрение – сила моя…» воспринимается как его финал-катарсис. «Балет» побуждает вспомнить «театральные строки» из первой главы «Онегина», а «Юродивый в 1918 году» – одноименного персонажа из «Бориса Годунова». «Серебряные руки» указуют на «Жениха» как на один из вероятных сюжетных источников; «Я вспомнил далёкие годы…» – на «Сеятеля» («Свободы сеятель пустынный…»); цикл стихов, посвящённых памяти умершей возлюбленной («Песня», «Ветер», «Первые свидания», «Эвридика» и др.), перекликается с «Заклинанием» и «Для берегов отчизны дальней…», а его «ночной» хронотоп корреспондирует с «Воспоминанием» – стихотворением, особенно любимым Тарковским у Пушкина.
В случае надобности Тарковский мобилизует и пушкинские эпиграммы. Так, в заключительной строке, пожалуй, самого «злого» его стихотворения «Елена Молоховец» («Полубайстрючка, полубла-городная…») легко прочитывается претекст – известная эпиграмма «Полу-милорд, полу-купец…», адресованная М.С. Воронцову[22].
