Одной из главных красок в художественной палитре Солженицына был смех – сатира, юмор, ирония, анекдот. – Шаламов считал смех несовместимым с предметом изображения. «Лагерная тема не может быть предметом для комедии. Наша судьба не предмет для юмористики. И никогда не будет предметом юмора – ни завтра, ни через тысячу лет. Никогда нельзя будет подойти с улыбкой к печам Дахау, к ущельям Серпантинной» («Афинские ночи»). Хотя странный смех в гомеопатических дозах проникает и в мир КР («Инжектор», «Калигула», история об укороченный брюках в «Иване Богданове»).

Даже в именовании главных героев своей прозы авторы КР и «Архипелага…» принципиально разошлись. «Кстати, почему „зэк“, а не „зэка“. Ведь это так пишется: з/к и склоняется: зэка, зэкою», – спрашивал Шаламов, прочитав «Ивана Денисовича». Солженицын ответил на это в «Архипелаге», как раз в насмешливо-иронической главе «Зэки как нация»: «Сокращенно стали писать: для единственного числа „з/к“ (зэ-ка), для множественного – „з/к з/к“ (зэ-ка зэ-ка). Это и произносилось опекунами туземцев очень часто, всеми слышалось, все привыкли. Однако казенно рожденное слово не могло склоняться не только по падежам, но даже и по числам, оно было достойным дитем мертвой и безграмотной эпохи. Живое ухо смышленых туземцев не могло с этим мириться… Оживленное слово начинало склоняться по падежам и числам». (А на Колыме, настаивает Шаламов, так и держалось в разговоре зэ-ка. Остается пожалеть, что у колымчан от морозов окостенело ухо.)

Соответствие слова и писательской судьбы – не пустая вещь. Кажется, стиль и жанр прозы Александра Солженицына и Варлама Шаламова отразились в их судьбах. Автор «Архипелага ГУЛАГ» дожил, дождался, пережил, вернулся… Победителем?! – Колыма в конце концов догнала автора КР, его жизненный финал стал еще одним ее страшным сюжетом.

«Унизительная вещь – жизнь».

«Страдания не любят. Страдания никогда не будут любить».

Работая с этим неподъемным материалом, бесконечно говоря о растлении, смерти, зачеловечности, аде, он бережно собирает свои «крохотки»: улыбка женщины, спасительное направление врача, письмо с летящим почерком Пастернака, беззаботная игра безымянной кошки, встающая навстречу теплу зеленая лапа стланика.

«Кто-то помог, поднял, поставил на ноги. Где эти руки, где эти слова, сказанные, а может быть, и совсем не сказанные. Где тысячи безымянных рук, толкнувших с мороза в тепло, поднявших со сна, поддержавших за руку. Кто они? Крист об этом никогда не узнает» (записные книжки, так и не осуществленный сюжет).

Написанная уже после основного корпуса КР «Четвертая Вологда» заканчивается рассказом о выброшенных из своего дома, голодающих отце и матери. Их спасают жалкие деньги, которые посылает сменивший священника Тихона Шаламова на Аляске монах Иосиф Шмальц. «Зачем я это записываю? Я не верю ни в чудо, ни в добрые дела, ни в тот свет. Записываю просто так, чтобы поблагодарить давно умершего монаха Иосифа Шмальца и всех людей, с которых он собирал эти деньги. Там не было никаких пожертвований – просто центы из церковной кружки. Я, не верящий в загробную жизнь, не хочу оставаться в долгу перед этим неизвестным монахом».

Объявляя о своем неверии в Бога и черта, в историю и литературу, в жестокое государство и коварный Запад, в прогрессивное человечество и простого человека, в так называемую гуманистическую традицию, – он все же, кажется, верил в неизбывность страдания и воскрешение лиственницы.

«Послать эту жесткую, гибкую ветку в Москву.

Посылая ветку, человек не понимал, не знал, не думал, что ветку в Москве оживят, что она, воскресшая, запахнет Колымой, зацветет на московской улице, что лиственница докажет свою силу, свое бессмертие; шестьсот лет жизни лиственницы – это практическое бессмертие человека; что люди Москвы будут трогать руками эту шершавую, неприхотливую жесткую ветку, будут глядеть на ее ослепительно-зеленую хвою, ее возрождение, воскрешение, будут вдыхать ее запах – не как память о прошлом, но как живую жизнь».

Заблудившаяся электричка

(1970. «Москва – Петушки» В. Ерофеева)

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Н. Гумилев. 1921

Поезд «Москва – Петушки» прибыл в официальную русскую литературу по курьезному расписанию.

Книга Венедикта Ерофеева, уже прочитанная в самиздате, опубликованная в Иерусалиме (1973) и Париже (1977), переведенная на полдюжины языков, в СССР впервые была напечатана в возникшем на волне перестроечной антиалкогольной кампании журнале «Трезвость и культура» (1988–1989).

В этом контексте она, вероятно, должна была воспитывать культуру путем трезвости, свидетельствовать о гибельности тяги к зеленому змию, вставая в ряд с такими образцами, как написанная в те же годы и забытая ныне повесть В. Липатова «Серая мышь» (1970) или древние агитстихи Маяковского: «Вливали в Россию цари вино да молебны, – / чтоб вместо класса была дурацкая паства, / чтоб заливать борьбу красноголовым да хлебным, / чтоб заливать борьбу пожарной кишкой пьянства. 〈…〉 Мы пафосом новым упьемся допьяна / вином своих не ослабим воль. / Долой из жизни два опиума – / бога и алкоголь! («Два опиума», 1929).

Нынешняя ерофеевская библиография – несколько сотен номеров. Мемуаров о нем – на толстый том. Существуют уже три комментария к поэме; один из них в четыре раза больше самого текста (к «Доктору Живаго» или «Тихому Дону» нет ни одного). Мемориальная доска во Владимире и памятник на Курском вокзале, кажется, завершают канонизацию.

Веничка – культурный герой, а Ерофеев – культовый писатель. Редкие нападки и призывы выбросить «Москву – Петушки» из нового литературного пантеона, кажется, только придают ситуации остроту. Какой же суп обходится без соли, а лавровый венок без терний?

Однако Ерофеев и сегодня остается в большой мере кружковым писателем, автором для своих. Горизонты ожидания разных его читателей катастрофически не совпадают.

«…Я дружила с Айхенвальдом, и однажды на мой вопрос „что нового в литературе“ он сказал (учтите, что это московский интеллигент, не пил, не курил, матом не ругался): „Есть такое гениальное произведение «Москва – Петушки», но ты этого не поймешь“. Я стала, как дура, спрашивать, в чем там дело, а моя знакомая отвечает: „Да просто пьяница едет в электричке“. Я потом то же отвечала, когда пришлось Вене оформлять военный билет. Врачи в психоневрологическом диспансере как узнали, что он автор „Петушков“, все выспрашивали: ну что там? Ну, хоть в одной главе? – Да ничего особенного: едет пьяница в электричке» (Г. Ерофеева).

«Я вообще считаю, что „Москва – Петушки“ – это экскурс во всю культуру человечества, особенно в русскую» (А. Леонтович).

И то и другое – правда. Но между историей пьяницы в электричке и культурной энциклопедией, вообще говоря, – бездна. Соединить обе точки зрения в одном кругозоре совсем непросто.

«Когда б вы знали, из какого сора…» Но этот сор в поэзии обычно спрятан, не оказывает влияния на восприятие, становится доступным только благодаря усилиям дворников-специалистов.

Сор в ерофеевской поэме лежит на поверхности и, кажется, скрывает смысл. Внешняя тема и фабула находятся в сложных отношениях с сутью.

«Веселие Руси есть пити…» Только для плохих актеров пьяница-алкоголик становится предметом комического подражания и профессиональной гордости. Те, кто сталкивался с типом не в культуре, а в натуре, менее всего склонны к смеху. Дорога в ад вымощена не только благими намерениями, но и пустыми бутылками. По ней прошло так много народу, увлекая за собой любимых и близких, теряя по пути замыслы, смыслы и человеческий облик, что первый импульс, возникающий при столкновении с этим материалом как предметом искусства: закрыть и забыть.