И автор предстает, начиная с первого же предисловия, его, Архипелага-тритона, пристрастным и страстным историком-истолкователем. «Идут десятилетия – и безвозвратно слизывают рубцы и язвы прошлого. Иные острова за это время дрогнули, растеклись, полярное море забвения переплескивает над ними. И когда-нибудь в будущем веке Архипелаг этот, воздух его, и кости его обитателей, вмерзшие в линзу льда, – представятся неправдоподобным тритоном… Свои одиннадцать лет, проведенные там, усвоив не как позор, не как проклятый сон, но почти полюбив тот уродливый мир, а теперь еще, по счастливому обороту, став доверенным многих поздних рассказов и писем, – может быть, сумею я донести что-нибудь из косточек и мяса? – еще, впрочем, живого мяса, еще, впрочем, живого тритона».
Логический каркас книги уже в первом предисловии (неполные две страницы) обрастает двумя десятками метафор-иллюстраций, которые будут работать в последующем повествовании. Эти изначальные метафоры приобретают собственную логику, в свою очередь, разветвляются, организуя большие фрагменты – части и главы книги. Так внутри исследовательского каркаса возникает корневая художественная система.
История Архипелага раскрывается метафорой рождения-всплытия в блоке из пяти глав в начале третьей части: Персты Авроры («Архипелаг родился под выстрелы „Авроры“») – Архипелаг возникает из моря – Архипелаг дает метастазы – Архипелаг каменеет – На чем стоит Архипелаг. Кольцуется она в последней, седьмой (гл. 2): Правители меняются, Архипелаг остается («Не бывает историй бесконечных. Всякую историю надо где-то оборвать. По нашим скромным и недостаточным возможностям мы проследили историю Архипелага от алых залпов его рождения до розового тумана реабилитации. На этом славном периоде мягкости и разброда накануне нового хрущевского ожесточения лагерей и накануне нового уголовного кодекса сочтем нашу историю оконченной»).
Образ всплывающих из революционной пучины островов Архипелага ведет к метафоре корабля. «Корабли Архипелага» (вагоны для заключенных, машины-воронки) тянут за собой «порты Архипелага» (пересыльные тюрьмы и пункты), из которых «с острова на остров» следуют «караваны невольников» (все главы второй части – «Вечное движение» – объединены сквозным образом-символом).
В этот ряд включается и определение судебных инстанций как машинного отделения (ч. 1, гл. 7), приобретающее собственную логику: «Не всякий, поглощаемый великою Машиной, должен был смешиваться с туземцами Архипелага» (ч. 1, гл. 12). – «В том комочке, который выброшен из машинного отделения суда на этап, осталась только жажда жизни и никакого понимания» (ч. 2, гл. 1). – «Одни уходили в землю, Машина приволакивала новых» (ч. 2, гл. 4).
Солженицын берет стертое определение потока 37–38-х годов и тоже превращает его в грандиозную метафору «больших потоков, распиравших мрачные, зловонные трубы нашей тюремной канализации». «По трубам была пульсация – напор то выше проектного, то ниже, но никогда не оставались пустыми тюремные каналы. Кровь, пот и моча – в которые были выжаты мы – хлестали по ним постоянно. История этой канализации есть история непрерывного заглота и течения, только половодья сменялись меженями и опять половодьями, потоки сливались, то большие, то меньшие, еще со всех сторон текли ручейки, ручеечки, стоки по желобкам и просто отдельные захваченные капельки» (ч. 1, гл. 2).
Законы Архипелага тоже описываются метафорой рождения, но не геологического, а биологического: Закон-ребенок – Закон мужает – Закон созрел (ч. 1, гл. 8–10). Потом та же метафора перебрасывается в конец книги (ч. 7, гл. 3) с финальным афоризмом: «Эту главу мы назвали „Закон сегодня“. А верно назвать ее: Закона нет… Вторые полвека высится огромное государство, стянутое стальными обручами, и обручи – есть, а закона – нет».
Большие процессы 1930-х годов, продукт деятельности созревшего Закона (ч. 1, гл. 10), изложены на театральном языке – как чудовищная трагикомедия. «Стандарт достигнут – и теперь может держаться многолетие и повторяться хоть каждый сезон – как скажет Главный Режиссер. Благоугодно же Главному назначить следующий спектакль уже через три месяца. Сжатые сроки репетиций, но ничего. Смотрите и слушайте! Только в нашем театре! Премьера…» – «С изумлением проглядел мир три пьесы подряд, три обширных дорогих спектакля…» – «При отъявленно восточном характере Сталина я очень верю, что он наблюдал за комедиями в Октябрьском зале». – «Бухарину назначалась, по сути, заглавная роль – и ничто не должно быть скомкано и упущено в работе Режиссера с ним, в работе времени и в собственном его вживании в роль». – «Так падает воля. Так вживаются в роль потерянного героя». – «А кажется, только бы крикнуть! – и рассыпались декорации, обвалилась штукатурка грима, бежал по черной лестнице режиссер, и суфлеры шнырнули по норам крысиным. И на дворе бы – сразу шестидесятые!»
Такие образные ряды напоминают старую поэтику риторических олицетворений и персонификаций: «Брега Невы руками плещут» (Ломоносов), «И всплыл Петрополь, как тритон» (Пушкин).
В грандиозный образ Архипелага-тритона, конечно же, не мог вписаться частный человек – ни как «типический» романный персонаж с психологией, ни как индивидуальный мемуарист со своей частной биографией. Судьбу человека на Архипелаге Солженицын представляет как описание коллективной судьбы.
«Этнографический очерк Фан Фаныча» «Зэки как нация» (ч. 3, гл. 19) – не просто пародия на «единственно-научное определение нации, данное товарищем Сталиным». Сама установка на исчерпывающее описание предмета (территория расселения, экономический уклад, язык, мировоззрение и поведение) отвечает общему плану книги. Глава оказывается малым зеркалом, еще одним «кратким курсом», оглавлением «Архипелага ГУЛАГ» как целого.
Поблагодарив во втором введении 227 своих «соавторов» («Эту книгу непосильно было бы создать одному человеку»), Солженицын, за редкими исключениями, не использует их материалы целиком. «Судьбы всех арестантов, кого я упоминаю в этой книге, я распылил, подчиняя плану книги – контурам Архипелага. Я отошел от жизнеописаний: это было бы слишком однообразно, так пишут и пишут, переваливая работу исследования с автора на читателя» (ч. 4, гл. 4).
В контуры Архипелага, в его беспредельное, лютое, ледяное, голодное, смертное пространство вписывается образ Неизвестного Зэка, для которого названные и неназванные свидетели дают то факт, то историю, то какой-то мимолетный штрих.
Он внезапно становится жертвой одного из потоков, прокачивается по трубам тюремной канализации, под нажимом «голубых кантов» – следователей дает на себя показания, осуждается в машинном отделении, получает высшую меру, оживает и с немыслимо длинным сроком плывет на одном из кораблей Архипелага в караване невольников на один из островов, доходит в истребительно-трудовых лагерях, превращается то в женщину, то в малолетку, то (если повезет) в придурка, сидит в БУРе, занимается самодеятельностью в КВЧ, растлевается или возвышается духом, бежит, попадает на каторгу, бунтует, кончает срок и доживает в ссылке, выходит на волю, чтобы убедиться, что там все изменилось, что его палачи и стукачи благоденствуют рядом, что его место занято, его память и страдания никому не нужны и находятся почти под запретом.
Заглавные буквы в определении «Неизвестный Зэк», впрочем, – дань прежнему Солженицыну. «В круге первом» открывающий «расколосье мыслей» «России десятых годов, последнего предреволюционного десятилетия» герой отмечает особенность языка матери и ее поколения: «Старомодны были и самые слова, которыми выражались мама и ее подруги. Они всерьез писали с больших букв: Истина, Добро и Красота; Добро и Зло; Этический императив. В языке, которым пользовался Иннокентий и окружающие его, слова были конкретней и понятней: идейность, гуманность, преданность, целеустремленность» (гл. 60).
В самом романе большие буквы используются тоже часто и всерьез: Творец Мира, Высший Разум вселенной, Новое Смутное Время, Язык Предельной Ясности, старуха-История, Мировое Ничто…
