Однако изображение пороков итальянского общества во времена экономического бума заставило авторов также полностью отказаться и от действовавших ранее литературных традиций, создавших в том числе и все институции, авторитеты, изобразительные ориентиры. Они отказались и от идеи жертвенной литературы, выдвинутой неореализмом (и поддержанной такими авторами, как Шаша и Пазолини), и от ознаменовавшей конец движения идеи ухода в себя, поддержанной Томази ди Лампедуза119 и Бассани (ее неоавангардисты сочли вообще декадентской).

Поэтому, несмотря на явное совпадение концепций и намерений, Пазолини не смог ни одобрить, ни оценить установки своих коллег – с ними началась дискуссия. Он упрекнул их в снобистском отказе от всех традиций и возможностей диалога с кем бы то ни было, а также в дистанции и безразличии к «человеческому» содержанию литературной работы, демонстрирующих чрезмерно академичную суть их устремлений. Как пояснил Джулиано Ладольфи120, «на том этапе культурной деятельности, когда все стремилось к афазии, фрагментам или литературной игре […], он занимался поисками пути переосмысления “слова”, которое приобретало бы значение “жизненного свидетельства”»{Ladolfi 2015, стр. 198.}.

Пазолини писал: «Сначала я ответил на агрессию агрессией. Их иконоборческая ярость заставила слишком многих молодых творцов потратить слишком много времени впустую, прервала самым дурацким образом, из чистого снобизма, развитие всей итальянской культуры. Они создали пустоту в результате банальной истерики превосходства. Разорвав всякую связь поэзии с реальной жизнью людей, они признались в собственной неспособности победить партию “литераторов-неоакадемиков”». И о «Группе 63»: «Это было какое-то недобросовестное движение. Мне казалось, что в него входили те, кто просто шутил, но хотя бы не без элегантности. Но нет, они все бессовестно врали, причем вульгарно, банально и оскорбительно»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CXCV и CCV.}.

Непонимание – или даже, если можно так выразиться, презрение – во всем остальном было взаимным: еще в 1962 году Анджело Гульельми121 (он стал одним из главных критических голосов неоавангарда) написал об авторе «Шпаны» (намекая на роман): «Наш самый декадентский автор (новое знамя итальянского эстетизма) одновременно и самый резкий и самый грубый. Чтобы спасти доброе имя Пьера Паоло Пазолини, остается только предположить, что он являет собой наилучший результат, какого способна достичь столь неразвитая культура, как наша, в стремлении к “элегантности”»{Guglielmi 1968, стр. 84.}. Однако сегодня большинство тех авторов-неоавангардистов не читает никто. А Пазолини, наоборот, издают и читают.

Летом 1959 года Пазолини получил заказ на уникальный репортаж, рассказ о путешествии на машине: он должен был доехать из Вентимилья на севере в Пальми на юге по западному побережью Италии, повернуть в Таранто и дальше по восточному побережью Италии подняться обратно на север до Триеста. Задание писатель получил от журнала Successo («Успех»), собиравшегося с июля по сентябрь опубликовать три больших его статьи под заголовком «Длинная песчаная дорога».

В июне 1959 года, Пазолини, отправляясь из Вентимилья за рулем автомобиля Фиат 1100, был уже известным писателем с довольно спорной репутацией: публика привыкла к нему только в последующие годы. Поэтому то, что авторскую статью и фоторепортаж поручили именно ему, было совсем не удивительно: Пазолини должен был, двигаясь с севера на юг и обратно, снять на пленку и описать для будущей истории свидетельства глубоких экономических преобразований, связанных с экономическим бумом.

Текст Пазолини в целом был построен как «самое настоящее “путешествие в Италию”, по примеру европейских писателей прошлого, так, как итальянские писатели не писали уже несколько веков […], хотя, конечно, примеры достаточно высокого уровня найти можно – в частности монументальный, детальный, основанный на документах труд “Путешествие по Италии” Гвидо Пьовене, опубликованный пару лет назад, в 1957 году»{Ricciarda Ricorda, La lunga strada di sabbia, “un piccolissimo, stenografato ‘reisebilder’”, в De Giusti-Felice 2019, стр. 45–58: 45.}.

Город Вентимилья стал отправным пунктом путешествия: он сильно отличался от тех городов, о которых пишут сегодняшние городские хроники, – в нем жили толпы мигрантов, остановленных на границе с Францией; «иностранцами» в те времена называли итальянцев родом с юга, – миграция была в основном внутренней, вызванной гигантскими экономическими и социальными переменами. В Сан-Ремо обязательным пунктом посещения было казино: «Я вошел, как бродяга Чарли Чаплина, стремясь сделаться маленьким и незаметным под суровыми взглядами монументальных охранников»{R1, стр. 1480.}. Потом были Генуя, Портофино, Рапалло, Леричи, наконец Ливорно, где писатель отметил: «Большие набережные все время заполнены народом, толпами, на них всегда атмосфера праздника, южного праздника: но это праздник, исполненный уважения к чужим праздникам»{Там же, стр. 1491.}. Это замечание кажется брошенным на ходу, однако это «взаимное уважение» служило для него признаком цивилизации, важным признаком, который постепенно исчезал на глазах, замещаясь суровым и подавляющим волю «развитием», так и не ставшим для писателя синонимом «прогресса»; он отмечал это на страницах раздумий в последующие годы, в том числе и в самых мрачных и отчаянных записях, сделанных в начале 70-х, в «Корсарских» и «Лютеранских письмах».

Однако самые черные раздумья зрелого Пазолини были еще далеко впереди тем беззаботным летом 1959 года. Поэту и писателю исполнилось 37 лет, его поцеловали слава и успех, он мог насладиться, не без некоторого удовольствия, зрелищем итальянцев, все еще весьма разнородных, принимающих разный облик в разных регионах. Во Фреджене он встретил Альберто Моравиа, который как раз писал свою «Скуку», и Федерико Феллини, снимавшего «Сладкую жизнь». В Остию он приехал в конце июня, в начале периода массовых отпусков, и вновь народ привлек его внимание: «Начался переезд гигантского муравейника», – написал Пазолини в путевых заметках{Там же, стр. 1492.}.

Двигаясь по побережью сначала через область Лацио, затем по Калабрии, он достиг Неаполя. Пазолини всегда любил этот город, поскольку считал его чем-то вроде внеисторического антропологического анклава: не случайно спустя год он заставил героев своего Декамерона заговорить на неаполитанском диалекте. Его Неаполь – это Неаполь с картинок, открыточный, где особое внимание направлено на бедные и нищие слои общества, поэтому его описание города слегка напоминает тексты Матильды Серао122 конца XIX века: «На пристани царит смятение: под огромной луной толпятся лодки, самые невероятные предметы лежат грудами на них и на причале. Мальчишки прыгают в море за монетами, бросаемыми иностранцами. Вокруг бродят продавцы устриц и мидий». Писателя мгновенно окружила толпа попрошаек, вымаливавших 10 лир: он совершил ошибку, дав одному из них сразу 50, и потом никак не мог высвободиться из их цепких ручонок. Всю ночь он гулял по городу: «Три или четыре раза я уходил и вновь возвращался к холму Позиллипо. Я наблюдал рассвет, видел Везувий так близко, что мог потрогать его рукой на фоне неба – красного, огненного, – как будто оно больше не в силах было скрывать Рай»{Там же, стр. 1494.}.

Искья, Капри, Валло-делла-Лукания, Маратеа, Сиракузы – его дальнейший маршрут. Из Реджио-Калабрия он успешно добрался до Таранто. С самого каблука итальянского сапога писатель поднялся вдоль адриатического побережья, перебрался из Марке в Романью, вновь познакомился с местами своих детства и юности: «Это уже не открытие, лишь сравнение»{Там же, стр. 1520.}. Подобное сравнение привело его к обнаружению дистанции, уже весьма значительной, между воспоминаниями 20-летней давности и настоящим, в котором страна демонстрировала признаки невероятных изменений.