Пазолини изображает этих молодых людей всегда в свете чистоты, без осуждения, с сочувствием, поскольку они невольные жертвы исторических процессов, прокатывающихся по ним, подавляя и лишая благополучия, несомого цивилизацией. Их чистота – это «чистота, что должна рассматриваться прежде всего как социальная, ее невозможно привести к какой-либо форме адаптации или социализации, идущей сверху, от рынка и институций»{Ilardi 2005, стр. 161.}.
Третий ключ к чтению: это социальный роман. Действительно, описание предместий дает весьма поучительное представление о реальной бедности и маргинализации, на которые многие предпочитают закрывать глаза. Процессы, к которым Пазолини привлекал внимание своей книгой, вызывали, вероятно, раздражение у буржуазии, предпочитавшей не замечать у себя под носом нищету и деградацию.
Например, в убогих домах бедняки жили в почти животном бесстыдстве: несколько комнатушек, забитых кроватями, прилепившимися друг к другу, жалкая обстановка, грязь и убожество. Дети стремились как можно меньше времени проводить дома, приходя туда только что-нибудь съесть или поспать, и то не всегда: даже ночь они предпочитали проводить на воздухе, под римским небом, на скамейке в общественном парке – это лучше, чем вернуться в домашний ад, где царили непрерывные скандалы и даже жестокие драки.
Действие романа происходит по большей части вне дома: на улицах бедных кварталов, в предместье, также и в центре, куда «шпана» выбирается как на чужую территорию. Окраина – это место, где они родились, а центр – место налета, где принято получать «урожай» (посредством воровства или проституции) и тратить его на развлечения: кино, пиццерию, на то, чтобы «кадрить» девушек – показать юношескую удаль.
Ближайшие к центру районы, с их демонстративным благополучием и изобилием, выставляемым будто напоказ, контрастируют с пригородами, где царят бедность и убожество. Таков рынок на виа Таранто, расположенный недалеко от базилики Сан Джованни ди Латерано, – там бродит голодный Кудрявый.
Как бродячая собака, кружил Кудрявый между рядами, принюхиваясь к смешению тысячи аппетитных, подогретых солнцем запахов, глядел на лотки с фруктами, даже исхитрился стянуть несколько персиков и яблок и забежал в переулок их съесть. Но это лишь взбудоражило аппетит. Теперь его магнитом тянуло к белым сырным прилавкам, которые разместились в начале переулка, на грязной площадке с фонтанчиком в центре. До чего же вкусно пахнут все эти моцареллы и проволони, изящно нарезанные эмменталь и пармезан, не говоря уж об овечьем сыре! Среди больших головок угнездились кусочки граммов по сто пятьдесят и даже меньше. У Кудрявого перехватило дыхание. Как безумец, он впился глазами в ломоть желтоватой грувьеры, затем подошел с напускным равнодушием и, улучив момент, когда торговец увлекся беседой с толстой, как епископ, домохозяйкой, которая с брезгливым видом разглядывала выставленные сыры, молниеносным движением ухватил облюбованный кусок и сунул в карман{R1, стр. 669–670.}.
В «Шпане» практически нет монументального Рима с его историческими памятниками (мальчишкам ничего не говорят блестящие названия окраинных кварталов, иронически контрастирующие с нищей реальностью: Пренестино, Тибуртино, Тестаччо, Аква Буликанте, Порта Фурба, Понте Маммоло…). Прошлое исторических мест не имеет значения, это скорее волшебная страна Куккания99, где открываются разные возможности.
В остальном между обитателями центра и окраин царит взаимное безразличие: буржуа в центре, кажется, игнорируют подростков из пригородов, а эти последние не обращают на первых никакого внимания. Лишь изредка мальчишки высказывают свое отношение к богатым жителям города, исключительно в разговорах.
Подобный разговор происходит в третьей главе, когда Кудрявый вместе с Сырком отправляются поразвлечься:
– Люблю развлечения! – весело приговаривал Сырок, выходя из кино четыре часа спустя, после того как они дважды посмотрели картину.
Он нацепил на нос темные очки и расхлябанной походкой шел по тротуару, нарочно задевая прохожих.
– Грымза! – кричал он какой-нибудь синьоре, которая, видя, что он и не думает уступать ей дорогу, смотрела на него с опаской и отвращением.
И не дай бог той синьоре обернуться: тут уж ей вслед неслось с кромки тротуара:
– Страхолюдина! Тупица! Сволочь старая!
Есть на свете люди, которых шпана просто не выносит, ну не терпит – и все.
– Полюбуйся на этих! – надрывался Сырок при виде высокой, красивой, пышнобедрой дамы под ручку с каким-нибудь недоноском.
Провожая взглядом эту парочку, Сырок и Кудрявый строили похабные рожи, начинали ходить на полусогнутых, плевались. Метр с кепкой грозно глядел на них вполоборота, но, если шпана разойдется, ее уже не остановишь.
– Вот это богатырь! – вопил Сырок.
Одна бесстрашная мадам решительно двинулась прямо на них, тогда сорванцы, гогоча, припустили к Вилла Боргезе, поскольку из всех парков со скамейками, где можно устроиться на ночлег, этот самый классный{Ibi, стр. 584–585.}.
Таким образом, отвергнутые приличными горожанами, ребята оказываются замкнуты в среде таких же как они: воров, проституток, ■■■■■■■.
Эмилиано Иларди писал: «Два разных города […] возникают в воображении при чтении римских романов Пазолини. С одной стороны, город без каких-либо особых признаков, без территорий, центра и окраин, обозначенный только пространственными перемещениями персонажей. С другой – город, состоящий из конкретных домов и кварталов, поделенный на районы, с разным населением, прекрасно узнаваемый по разным знаковым местам, ограничивающим эти районы, рождающийся во время внедрения все тех же героев в его социум»{Ilardi 2005, стр. 159–160.}. Однако если центр – место чужое, куда можно периодически совершать набеги, то пригород ощущается парнями как их собственная территория, особенно те места, что не особенно контролируются взрослыми, – например, реки Тибр и Аньене, на чьих берегах и в чьих водах они играют и веселятся.
Река часто встречается в литературном творчестве Пазолини: как во фриульской поэзии, так и в автобиографических романах о фриульском периоде, «Порочные деяния» и Amado mio (в этих произведениях присутствует река Тальяменто, и в «Шпане» она тоже является символом свободы, счастья непосредственного контакта с природой, растениями, водой, солнцем). То есть город отталкивает «жизненных пацанов», а природа их принимает. Река служит местом веселых приключений и непосредственного, не скованного правилами и запретами, общения.
Мы можем утверждать, используя терминологию Шарля Морона100, что река в творчестве Пазолини стала «навязчивой метафорой»{См. Mauron 1966.}: не только метафорой течения времени, но и неким обрядом инициации, в котором смелость доказывается пересечением ее вод. Второй навязчивой метафорой стало солнце, символ отца и «неизменный атрибут любой панорамы, как литературной, так и кинематографической»{Bazzocchi 1998, стр. 180.}.
Дело «Шпаны»
Эта книга стала «следственным делом» еще в процессе публикации. В конце апреля 1955 года, когда текст был еще на черновой подготовке, Пазолини получил горький сюрприз от издателя. Он написал Витторио Серени101 9 мая: «Гарцанти102 в последний момент впал в моралистические угрызения и свалил. А я остался с полумертвыми черновиками в руках, для корректуры ■■■■■■■■■■■. Настоящее отчаяние, надеюсь больше никогда не оказаться перед лицом подобного литературного провала…»{L2, стр. 63.}.
Издатель попросил Пазолини изменить текст, поскольку опасался реакции книготорговцев, получивших предпечатный образец и не оценивших по достоинству сюжет и язык произведения. Писатель, смирившись, хотя и против воли, согласился приложить руку к тексту и сделать некоторые эпизоды более «продаваемыми», а «ненормативную» лексику заменить многоточиями, и парадоксальным образом это произвело обратный эффект: это действие только подчеркнуло нецензурные выражения, поскольку глаз читателя неизбежно натыкался на графический обрыв текста. Таков неизбежный эффект цензуры – все, что вы хотите спрятать или отменить, только подчеркивается особо{Тщательную филологическую реконструкцию «автоцензуры» Пазолини в «Шпане» см. De Laude 2018.}.
