В романе постоянно происходит перескакивание от одной точки зрения к другой, от повествования от имени внешнего рассказчика, чьи взгляды мы можем считать более-менее близкими к взглядам автора (в социальном, культурном плане и т. п.), к повествованию рассказчика из народа, отождествляющего себя в антропологическо-психологическо-лингвистическом плане с персонажами. Это настолько бросается в глаза, что порой даже кажется результатом ошибки в структуре всего произведения, нехваткой согласования. Однако очевидно, что столь проницательный писатель, как Пазолини, не мог сделать такое случайно. Это явно его осознанный выбор. Вероятно, он хотел сообщить читателю: я буржуазный писатель, ненавидящий и презирающий социальную среду, откуда я родом, поэтому стараюсь как можно глубже проникнуть в мир люмпен-пролетариата; однако могу это сделать только до определенной точки, поскольку не имею сил отказаться полностью от моей, пусть и ненавидимой, буржуазной идентичности. Другими словами, риторическую стратегию, избранную Пазолини, можно рассматривать как акт глубокой интеллектуальной честности.
В остальном, как мы уже говорили выше, интерес к диалектной речи не был для Пазолини чем-то новым, он сохранил его еще со времен фриульской юности, хотя здесь это уже не язык матери, а совершенно новый. «В «Шпане» диалектные выражения встречаются прежде всего (но не только) в диалогах: речь героев сокращена до основных понятий, состоит в основном из междометий и часто сводится к ненормативной лексике. «Диалоги в романе сведены к обмену скудными и короткими репликами, выразительными жаргонными словечками»{Santato 1980, стр. 205.}. Этот язык не просто фиксирует человеческие проявления, его поэтика чрезвычайно точна, как отметил Вальтер Педулла90, полагавший, что она выходит за рамки неореализма: «Это был язык, на котором кричат неграмотные крестьяне, высвобождающие неуправляемую энергию […], предпосылка грядущего материального экспрессионизма, стремления к неформальному самовыражению: первые признаки прощания с неореализмом, являющимся, согласно каноническим представлениям, переходом от натурализма к экспрессионизму»{Pedullà 2004, стр. 125–126.}.
Для Пазолини, на самом деле, лирическое измерение повествования, провоцируемые используемой лексикой удивление или даже шок читателя были важнее, чем реалистичность языка или жаргона. Следует отметить, какое значение играли для него ударение, ритм, даже музыкальность некоторых фраз, вложенных им в уста персонажей и весьма изобретательно созданных им из удивительного разнообразия римского диалекта. Его выбор определялся тонкой поэтической чувствительностью, даже в прозе.
Но и документальная функция этого диалектного и жаргонного лексикона отнюдь не вторична. Известно, что Пазолини, прибывший в Рим в начале 1950 года и тут же влюбившийся в вечный город, провел полевые исследования местных наречий, изучая предместья и опрашивая местных жителей; он обращался к ним с просьбами помочь разрешить лингвистические загадки, которые пытался разгадать. Альберто Азор Роза91 особо подчеркивал «кропотливый труд Пазолини по сбору лингвистических особенностей – с записной книжкой в кармане он шел от поселка к поселку, от улицы к улице, разыскивая молодых обитателей, их пап и мам; он с ними беседовал, шутил, смеялся и одновременно пристально изучал». Поэтому его и обвиняли в «холодности»: «это была холодность энтомолога, тщательно выстроенный и продуманный повествовательный процесс»{Asor Rosa 1988, стр. 336.}.
Действительно, исследование Пазолини – это живой опыт, скорее даже антропологический или социологический, чем писательский: он наблюдал за парнями из предместий и записывал их лексику, а также фиксировал взаимоотношения и поведение. Он сам рассказывал в эссе, написанном в конце 50-х годов и озаглавленном «Моя окраина»: «Часто меня можно было найти в какой-нибудь пиццерии в Торпиньяттара, на улицах Алессандрины, в Торре-Маура или районе Пьетралата92, записывающим на листке бумаги идиоматические выражения, выразительные яркие словечки, жаргонные фразы, только что услышанные из уст тех, кого мне удалось разговорить»{Написано для издания Città aperta (II, 7–8, апрель-май 1958 года), в SL2, стр. 2730.}. Но делает это он не с отстраненностью натуралиста, но до определенной степени вовлекаясь эмоционально и по-человечески в процесс, что совершенно не соответствует понятию «холодности». Принадлежа к буржуазии по происхождению, он стремился приблизиться к реальности иного социального класса. И ему это удалось – благодаря способности слушать, способности любить. И даже в последующие годы, после публикации «Шпаны» и других романов, принесших ему определенную известность в столичной литературной среде, он предпочитал римские пригороды светской жизни в литературных кругах.
Вот как (в записках «Моя окраина») Пазолини объяснял свое лингвистическое пристрастие к диалектам:
Любая регрессия требует чего-то априорного и произвольного. Ясно, что всякий автор, использующий «разговорный» язык, пусть даже в состоянии естественного диалекта, должен проделать исследовательскую работу по погружению […] и в среду, в которой обитает его персонаж, и в его характер, то есть исследование и социологическое, и психологическое. С точки зрения марксизма эта регрессия представляет собой скорее переход с одного культурного уровня на другой, из одного класса в другой.
И тут же подтверждает вышесказанное:
Я чувствую себя правым и отвергаю любые обвинения в бесплатном использовании, или цинизме, или эстетском дилетантизме по двум причинам: первую можно отнести к причинам морального плана (касательно отношений между мной и конкретными людьми, с которыми я говорил, – представителями бедных, пролетарских и люмпен-пролетарских слоев): она заключается в том, что в Риме именно нужда (помимо прочего моя собственная бедность как безработного представителя буржуазии) заставила меня пойти на непосредственный человеческий, как говорится, жизненный эксперимент в мире, о котором я писал и пишу. С моей стороны это был не осознанный выбор, а скорее веление судьбы: каждый может свидетельствовать о том, что знает, поэтому я мог свидетельствовать только о римском предместье. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■что бессознательно требует от меня – причем сейчас я уже осознаю эту бессознательность – избегать встреч, которые могли бы вызвать (хотя и не очень серьезные, как показывает мой опыт) травмы буржуазной чувствительности, или буржуазного конформизма, и искать более простых дружеских отношений с «язычниками» (окраина Рима полностью языческая – подростки и молодые люди вряд ли знают толком, кто такая Мадонна), живущими в совершенно иной культурной среде – ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Поэтому, пусть социологическая необходимость и исчезла, я тем не менее продолжаю по необходимости жить на окраинах{SL2, стр. 2731–2732.}.
В «Шпане» эта любовь к народной жизни, превращающаяся местами в истинную нежность, обнаруживается не только в манере повествования, но и в некоем лингвистическом подражании, частом использовании уменьшительных эпитетов и ласковых прозвищ, с которыми автор обращается к своей «шпане»: «малыши», «воробушки», «детки», «головушки» и т. п. Или в характеристиках вроде «бедный», «бедняга», которыми он снабжает своих персонажей. В риторическом плане Пазолини прибегает к анималистическим сравнениям: например, у Таракана «губы отвислые, как у обезьяны», а младшие братишки Херувима похожи на «диких кроликов».
В 1951 году, во время одного из путешествий на окраины Рима, писатель познакомился с Серджио Читти, потом с его братом Франко, а затем, уже в 1962 году, с Нинетто Даволи – они стали большими друзьями и помогали ему понимать язык предместий, их многоплановую реальность, и потом стали соавторами фильмов. Франко Читти вспоминал в своей книге об этом важнейшем опыте, который определил его судьбу, которая была бы скорее всего совершенно иной, если бы не эта встреча{См. Citti-Valentini 1992.}. Пазолини, бывший по призванию и профессии учителем, мэтром, стал учеником. В этой истории можно увидеть «шпану и маргиналов в роли наставников, педагогов Пазолини, готового узнавать то, что он не знал»{Stefano Casi, Ragazzi di vita, maestri di vita, в Carnero-Felice 2015, стр. 117–127: 117.}.
