■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Цитата была им заимствована из Первого послания святого Павла к коринфянам (1, 22–23): «Ибо и Иудеи требуют чудес, и Еллины ищут мудрости; а мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие». ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Ниже мы еще поговорим детально о кинематографе Пазолини. Однако следует отметить, что если фильм об Иисусе – это Евангелие от Матфея, то и в остальных образах вполне узнаваемы разные воплощения Христа: от Витторио Катальди, по прозвищу Аккатоне65, до ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Несмотря на доминирующее в фильме ощущение безнадежности, столкновение жестокости человеческой воли с божественным милосердием, персонаж в лице мальчика, решающегося на бунт в конце фильма, можно трактовать как некое отражение фигуры Христа{См. Pozzetto 2008.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Этот контраст подчеркивается чередованием цветных и черно-белых сцен: цвет используется в сценах страстей, вдохновленных полотнами живописцев XVI века Россо Фьорентино и Якопо Понтормо66 (в частности, его картиной «Снятие с креста», хранящейся в церкви Санта-Феличита во Флоренции), а черно-белые съемки – для изображения происходящего на съемочной площадке в моменты отдыха и смены декораций. «Овечий сыр» выстраивается, таким образом, как двойное действие, дублирующее само себя, в виде типично маньеристского цитирования, позволяющего автору создать металингвистическое высказывание.

Стракки – вечно голодный представитель народа, с нетерпением ожидающий бесплатного обеда для участников съемок, чтобы отнести еду тоже голодным жене и детям, сидящим неподалеку. Он переодевается в женщину и умудряется таким образом получить дополнительную порцию, которую прячет в пещере, чтобы потом съесть ее тайно в одиночестве. Однако собака одной из актрис съедает заначку. Ужасное разочарование приводит Стракки к плану мести: он продает животное журналисту и на вырученные деньги приобретает овечий сыр, чтобы с жадностью его сожрать. В фильме он исполняет роль доброго разбойника и умирает на кресте от несварения желудка. Таким образом, говоря словами Мирко Бевилаква, Пазолини выражает «опыт страданий народа, запуская историю вспять: реконструируя мифологическое и религиозное прошлое, он демонстрирует и осуждает ужасное настоящее: голод люмпен-пролетариата»{Mirko Bevilacqua, Il cinema popolare di Pasolini, в Per conoscere Pasolini 1978, стр. 70–73: 71–72.}.

Выход на экраны «Овечьего сыра» вызвал весьма оживленную полемику. Сеанс в кинотеатре Corso di Roma был прерван ворвавшейся в кинозал полицией спустя всего 10 дней после премьеры фильма (состоявшейся в кинотеатре Tor Lupara в Ментане 19 февраля 1963 года), пленка была изъята по распоряжению, подписанному заместителем прокурора республики Джузеппе ди Дженнаро непосредственно в суде Рима. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ Было возбуждено следствие, и 7 марта уже состоялся суд, приговоривший режиссера к четырем месяцам условного заключения. У матери Пазолини после оглашения приговора случился депрессивный кризис. В ноябре, однако, было подписано новое разрешение на показ фильма в некоторых залах, при условии внесения ряда сокращений и изменений. Апелляционный суд Рима вынес Пазолини оправдательный приговор, поскольку «в его деяниях не было состава преступления», однако 24 февраля 1967 года кассационный суд аннулировал это последнее решение, хотя к тому моменту «преступление» уже успело попасть под амнистию.

Уже в процессе съемок фильма Пазолини предвидел, что кто-нибудь попытается интерпретировать его как оскорбление. В начальных титрах первой версии короткометражки он вставил следующие слова (удаленные из второй версии):

Конечно, этого предвидения было недостаточно. Смысл фильма был неправильно понят вполне намеренно. С одной стороны, для представителей власти, происходивших в основном из буржуазии, нападки на буржуазию из уст главного героя-режиссера (роль которого исполнил Орсон Уэллс) в разговоре с посредственным журналистом, оказавшимся на съемочной площадке ради интервью, были крайне неприятны: режиссер читает режиссеру несколько стихотворений самого Пазолини («Я – сила прошлого» и т. п., из раздела «Мирские стихи» сборника «Поэзия в виде розы»). «Записывайте, записывайте, что я вам говорю: они ничего не поняли, потому что я обычный человек. […] И тем горжусь! Я горд тем, что обычный человек! Человек-масса. Так хотят хозяева жизни. Но вы же не знаете, кто такой обычный человек? Чудовище. Опасный преступник. Конформист! Колониалист! Расист! Рабовладелец!»{C1, стр. 337–338.}. С другой стороны, невыносимым для власти был и самый «подрывной» тезис кинематографического высказывания: «настоящее распятие, аналогичное тому, что было совершено с Христом […] происходит не по воле главного героя, роль которого исполнял Уэллс, не в стиле фильма Дювивье, но в результате смерти от голода. Существование Стракки начинается в момент его смерти, он становится кем-то: отныне он символизирует Сына человеческого, погибшего под грузом несправедливости и беззакония, во имя всех проклятых на земле»{Bini 1978, стр. 25. Ссылка относится к французскому режиссеру Жюльену Дювивье (1896–1967).}.

Стракки, в конце концов, «проходит сбивчиво и без соблюдения положенного порядка, все стадии страстей Христовых, от насмешек толпы и одинокой “тайной вечери” до смерти на кресте с просьбой к Богу о прощении». В глазах благочестивой публики вина автора состояла именно в «обретении святости, полностью освобожденной от бессмысленной ритуальности, к которой она была сведена обществом». Мишенью критики стал «поверхностный дух потребления, лежащий в основе буржуазной религиозности, против которого Пазолини направит позднее свое “Евангелие от Матфея”»{Murri 1994, стр. 40–41.}.