Выражаю благодарность всем, кто поддерживал меня в процессе работы над книгой: Нюргустану Новоприезжему, Наталье Дмитриевой, Георгию Николаеву, Максиму Мусселю, Антону Долину[1], Артуру Мардиросьяну, Мелику Карапетяну, Светлане Матюшиной, Анне Закревской, Алине Тимофеевой и всей редакции журнала «Искусство кино».

Отдельная благодарность Татьяне Долженко, без которой работа над книгой была бы невозможна.

Книга посвящается моей матери Светлане Михайловне Кочарян, Республике Саха (Якутия), Республике Армении, моей родине – Таттинскому улусу

Кинематограф – это механизм, машина, состоящая из визуальных образов, звуков, драматургических решений и слепков с документальной реальности. Этот механизм может существовать опираясь на разные принципы – иногда это реакция на окружающую реальность, иногда переосмысление исторической памяти, а иногда, конечно, эскапизм.

Историю российского кинематографа можно условно поделить на три периода: дореволюционный, советский и современный. Внутри этих временных промежутков есть множество своих больших или маленьких периодов, но в целом это история большой страны, которая описывала свою реальность, а в некоторые периоды даже формировала ее с помощью кино. Если рассматривать логику развития кино как механизма влияния, окажется, что влияние это не ограничивалось набором стандартных моральных норм или социальных запретов; особенно в сталинский период кинематограф стал инструментом формирования идентичности советского народа. Кому-то может показаться странным, что коммунистический (советский) кинематограф оказался, по сути, колониальным и империалистическим, но одно другому никогда не мешало. Задачей кино была массированная пропаганда и перепрошивка культурной матрицы всех национальных идентичностей, входящих в состав СССР. Выходя за рамки работы с «основной» советской нацией, с русскими, отдельная работа по «просвещению» шла в рамках «национальных» кинематографий. Конечно, каждый случай уникален и заслуживает отдельного изучения, к тому же в какие-то исторические периоды разным территориям удавалось сохранять часть своей автономности. Центральная Азия, Кавказ, балтийские страны и другие регионы, несмотря на централизованный подход СССР и наличие институциональных механизмов цензуры, все-таки отличались друг от друга разным уровнем автономности, тематическими и стилистическими подходами, а самое главное, что, несмотря на давление советской идеологии, каждой из этих кинематографий удавалось быть субъектом по отношению к своей культурной и национальной идентичности. В этом контексте становится интересным опыт народов, которых лишили «привилегии» иметь свою национальную киностудию.

Республика Саха (Якутия) в советский период не имела своей киностудии, вся история «освоения» республики фиксировалась документалистами из Москвы и Иркутской студии кинохроники. Их документальное повествование описывало Якутию как часть советского проекта, представляло ее движение от «первобытного» строя коренных жителей c их единением с природой к идеалам коммунистического мира дорог, дамб, заводов и сельхозкооперативов. В кадре практически всех документальных фильмов советского периода, посвященных Якутии, сами якуты чаще всего изображены как объекты. Объекты, у которых есть своя фоновая активность, к примеру вылавливать рыбу из реки или танцевать с неизменной улыбкой национальные танцы, либо представители русифицированной интеллигенции, которые на четком русском языке отбивают штампованные советские идеологемы. Якутия представлена как природа, дающая необходимые ресурсы для промышленного монстра в лице СССР, а ее безграничные пространства покорены цепью дорог, созданных для улучшения логистической доступности. Лишенная субъектности якутская идентичность фиксировалась глазами «белого» наблюдателя. Эта искаженная оптика человека извне рисовала якутскую культуру как мистическое «нечто», некое паназиатское явление, суммирующее все экзотизированные представления о северных народах. Иногда наблюдатель заходил дальше и становился диктатором-драматургом, пытающимся писать сценарий якутской идентичности. Ключевым таким примером стал документальный фильм «Ысыах Победы» – первый послевоенный фильм, в котором народ саха проводил свой ежегодный традиционный праздник встречи Нового года. Он проходит летом в день солнцестояния и является ядром религиозного самосознания саха. Особенностью именно этого праздника и фильма стало то, что это не только первый послевоенный фильм в Якутии, но также и первый Ысыах за многие годы, который вернули после запрета советской властью.

Этот фильм – документальная реконструкция, внутри которой происходит четко организованное действие по «воссозданию» аутентичного национального праздника, но пафосный закадровый голос и отчетливая линейность действия выдают условность происходящего, заранее написанный сценарий и заложенный пропагандистский сюжет. Саха в кадре по-прежнему не субъекты, они объекты приложения политической воли советской власти, которая перемещает их внутри кадра, заставляя имитировать свой естественный быт, озвучивает голосом диктора каждое из действий, добавляя им больше механизированности, чем естественности. Апофеозом этой квазиантропологии становятся кадры камлания шамана[2], но его объекты не боги якутского пантеона, а огромный портрет Сталина. «За великого вождя, за отца якутского народа товарища Сталина» выпивается ритуальное молоко кобылицы.

Лишенная инструментов самофиксации, идентификации и репрезентации, культура Саха все же смогла сохранить себя и встретила развал СССР готовой к своему преобразованию. 1990-е годы, возможно, не дали республике инфраструктуру, но они принесли самое главное – исчезновение централизованного контроля и колониального надсмотрщика в лице студийных кинокамер и кинодеятелей из центральной части России. Суверенитет республики стал суверенитетом кинематографии. Образовалась первая Якутская киностудия «Сахафильм», и был снят первый полнометражный якутский игровой фильм «Орто Дойду» («Срединный мир»). Неудивительно, что это был антропологический фильм-реконструкция с использованием документальных кадров. Он ознаменовал начальный этап развития якутского кино – самопознания, когда плеяда молодых авторов, обучавшихся в московских вузах, получила возможность обратиться к собственной идентичности и начала заново фиксировать и восстанавливать посредством киноязыка свою историю. Якутское кино на якутском языке в начале 90-х все еще не имело своего массового зрителя в республике, но оно уже начало формировать свою проблематику и визуальный стиль, которые впоследствии стали основой якутской кинематографии. Апогеем этого периода можно считать фильм Геннадия Багынанова «Төлөрүйүү» («Перелом») 1996 года – немую черно-белую притчу о противостоянии двух саха: христианина и носителя традиционных верований. Этим фильмом кинематограф Саха словно вернулся в начало киноистории, в период немого кино, и перечеркнул весь период эксплуатации и советской оптики в попытке обрисовать рамку кинематографического взгляда будущих авторов республики. Он воплотил образ не борьбы колонизатора и «коренного» жителя, а борьбы с самим собой в попытке найти корни своей культуры, отбросив настройки колониального сознания.

Заложив философский фундамент, кинематограф все еще не мог выйти на уровень массового зрителя – этому мешало и малое количество киноэкранов, и технические ограничения. К началу нулевых стало появляться определенное количество якутских фильмов, которые выходили каждый год в разных форматах, в основном телевизионных. Но именно нулевые стали стартовой точкой для якутского «киночуда». Появление дешевой кинотехники, популяризация якутского языка как разговорного, внутренняя миграция сельского населения в крупные населенные пункты и, конечно, уже сформированная с помощью массовой сахаязычной поп-культуры аудитория имела запрос на саморефлексию. Этот запрос начало удовлетворять кино на родном языке саха. Сначала это были разовые сеансы мелодрам, затем прокат комедийных проектов, первые жанровые эксперименты. Еще одним поворотным моментом стал исторический блокбастер «Тайна Чингис Хаана» (2009) Андрея Борисова. Это не совсем аутентичный для киноиндустрии республики проект – он скорее стал символом России середины нулевых, когда на еще неокрепшую и не сформированную в республике кинематографию свалился ничем не обеспеченный бюджет в 10 миллионов долларов благодаря тогдашнему росту нефтяной промышленности. Скорее телевизионный по форме, фильм получил противоречивую оценку своих художественных качеств, он и не был никогда любимым у зрителя республики. В этой истории важно другое: это была попытка перерасти самих себя и вырваться за рамки ограничений, наложенных демографией республики и ее географией. Желание создать «мировой» прецедент потерпело неудачу, фильм провалился в прокате: зрители как в республике, так и за ее пределами не восприняли творческую задумку. Но важно, что проект стал технической школой, через которую прошли многие активно работающие современные кинематографисты саха, это было в своем роде коллективное обучение, поскольку на все этапы производства брались кадры из республики.