АНДРÉЙРУБЛЁВ, см. Рублёв Андрей.

АНИМАЛИ́ЗМ (анималистика, анималистический жанр) (от лат. animal – животное, зверь), жанр изобразительного искусства, посвящённый животному миру. Художников, работающих в этом жанре, называют анималистами. Примеры непревзойденного совершенства в изображении животных даёт первобытное искусство. Наскальные рисунки, найденные в Испании (Альтамира), Франции (Ласко, Фон-де-Гом), России (Капова пещера на Южном Урале), поражают удивительной жизненностью передачи облика и движений животных – быков, диких лошадей, оленей, медведей, бизонов. В Древнем Египте, в государствах древней Америки изображения животных, в которых видели воплощения богов, встречаются в живописи, скульптуре, украшениях, выполнявших часто роль «оберегов» от злых сил. В изделиях скифского «звериного стиля» фигурки животных и людей сплетаются в причудливый орнамент. Рельефные узоры со сказочными зверями украшают стены древнерусских белокаменных храмов (Дмитровский собор во Владимире, церковь Покрова на Нерли). В средневековом искусстве звери и птицы стали «говорящими» символами: собака означала верность и защиту, голубь – мир и надежду, обезьяны – низменные людские страсти и желания. Особое место занял образ агнца (ягнёнка) – символ невинной жертвы Христа. Эта символика сохранялась и в эпоху Возрождения, но вместе с тем жажда новых знаний побуждала художников пристально изучать облик и повадки животных, зарисовывая их с натуры. Звери появляются в альбомных набросках и живописи Пизанелло; А. Дюрер с точностью учёного воссоздаёт каждую шерстинку в пушистой шкурке зайца («Зайчонок», 1502), с упоением зарисовывает экзотического зверя («Носорог»).

А. Дюрер. «Зайчонок». 1502 г. Графическое собрание Альбертино. Вена

Как самостоятельный жанр анимализм сложился в 17 в. в Голландии и Фландрии, в 18 в. – во Франции, Англии, России. В картинах голландцев П. Поттера, А. Кейпа, Ф. Ваувермана предстаёт уютный, одомашненный мир природы – фермы и пастбища с коровами и овцами, деревенские дворы. Животные чаще всего изображены рядом с человеком, и даже в «безлюдных» картинах ощущается незримое присутствие заботливого хозяина. Во Фландрии П. П. Рубенс, П. де Вос писали бурные сцены охот. Во Франции традиции фламандской живописи продолжал Ж. Б. Удри, создававший эскизы для шпалер и картины со сценами королевских охот. Англичане Д. Стаббс и Д. Уорд писали «аристократических» животных – породистых лошадей и собак, предмет гордости их владельцев.

Д. Стаббс. «Уистлджакет». 1762 г. Национальная галерея. Лондон

Анимализм в России в 18 в. был в основном представлен приезжими западноевропейскими мастерами (И. Ф. Гроот). Самобытная анималистика появилась в России в 19 в. Художники (А. О. Орловский, П. П. Соколов, Н. Е. Сверчков) и скульпторы (П. К. Клодт, А. Л. Обер, Н. И. Либерих) стремились запечатлеть облик и повадки животного. На рубеже 19–20 вв. в «братьях наших меньших» начали видеть существа с характером и эмоциями (А. С. Степанов). В иллюстрациях к басням И. А. Крылова, созданных В. А. Серовым, звери очеловечивались. Эта традиция продолжилась в творчестве иллюстраторов детских книг Н. А. Тырсы, Е. И. Чарушина, А. Ф. Пахомова. Пути анимализма в 20 в. определили В. А. Ватагин и И. С. Ефимов. В рисунках и скульптурах Ватагина точность взгляда учёного сочетается с яркой эмоциональностью образов зверей («Моржи», 1909; «Рысь», 1919). Ефимов заостряет характерные черты животных, усиливая в своих работах декоративные качества («Ягнёнок», 1912; «Жирафа», 1938).

АНСÁМБЛЬ АРХИТЕКТУ́РНЫЙ (от франц. ensemble – совокупность), ряд сооружений, образующих стройное целое, т. е. подчинённых единому ритму, размещённых с учётом определённых точек зрительского восприятия, масштабно и пропорционально соотнесённых друг с другом и образующих уравновешенную композицию. Ансамбль может строиться как на принципе симметрии (Версаль, 17–18 вв.), так и асимметрии (афинский Акрополь, 5 в. до н. э.), объединять здания одной эпохи и стиля (Смольный монастырь в Санкт-Петербурге в стиле барокко, Б. Ф. Растрелли, 1748—54) или разностильные (Новодевичий монастырь в Москве, 16–17 вв.).

Д. Л. Бернини. Ансамбль площади Св. Петра в Риме. 1656—65 гг.

Основные типы ансамблей: ансамбль городской площади; ансамбль главного здания (дворцового, общественного) и примыкающих к нему флигелей; дворцово-парковый ансамбль.

В ансамбле площади собора Св. Петра в Риме (1656—65) Д. Л. Бернини замкнул пространство с боков полукружиями колоннад, которые перекликаются с колоннами на фасаде собора, их частый ритм словно торопит посетителя ко входу в храм. Пространство площади получило очертания трапеции, что создало эффект обратной перспективы, храм словно приближается к зрителю. Его главенство в пространстве площади всячески подчёркнуто. Движение ко входу развивается вдоль центральной планировочной оси: от улицы, ведущей на площадь, через её центр, отмеченный обелиском, – к лестнице и портику главного входа, над которым возносится гигантский купол собора. Ансамбли Красной площади в Москве, Дворцовой площади в Санкт-Петербурге объединяют в гармоничное целое разновременные и разностильные здания. Здания на площади итальянского г. Пизы (собор, колокольня и баптистерий, 12–14 вв.), украшенные арочными галереями с тонкими колонками, выдержаны в едином романском стиле.

Ансамбль площади Сан-Марко в Венеции. 9—16 вв.

Ансамбль здания Адмиралтейства в Санкт-Петербурге (А. Д. Захаров, 1806—23) расположен на набережной Невы. Протяжённый фасад образован центральным и боковыми корпусами, объединёнными связующими их звеньями. Подчинённость боковых частей центру подчёркивает взлёт башни с высоким шпилем, помещённой над массивным центром здания с высокой полукруглой аркой.

В дворцово-парковых ансамблях (Павловск, Царское Село, Петергоф под Санкт-Петербургом, Сан-Суси во Франции, Кацура в Японии) формы зданий и «зелёная архитектура» – оформление природного окружения (деревьев, лужаек, аллей и т. д.) соответствуют друг другу по образному строю, представляют с определённых видовых точек гармоничные картины. Важную роль в эстетическом восприятии дворцово-паркового ансамбля, в понимании его образного содержания играет передвижение зрителя в пространстве, смена зрительных впечатлений.

Большое значение в архитектурном ансамбле имеет художественная организация прилегающего пространства, взаимодействие с ним зданий. Средневековые площади Европы представляют собой замкнутые комплексы, в то время как памятники древнерусской архитектуры (Коломенское, 16–17 вв.), ансамбли эпохи барокко раскрываются вовне, активно взаимодействуя с окружающим пейзажем. Так, три луча широких проспектов уходят от главного фасада Версальского дворца в обширный парк, три улицы убегают от площади дель Пополо в Риме, перспектива главного канала Петергофа завершается видом на море. Важную роль в архитектурном ансамбле могут играть скульптура и архитектура малых форм (беседки, павильоны), а также фонтаны (фонтан на площади Навона в Риме, Д. Л. Бернини, 1647—52; фонтаны Петергофа, 18–19 вв.), зелёные насаждения, газоны и цветники.

АНТАБЛЕМÉНТ (франц. entablement, от table – стол, доска), горизонтальное балочное перекрытие пролёта или завершение стены, составной элемент ордера архитектурного. Делится на три основные части: архитрав, фриз, карниз. Архитрав – балка, нижняя часть антаблемента, основной конструктивный элемент; обычно лежит на капителях колонн. В дорическом и тосканском ордерах балка гладкая, в ионическом и коринфском состоит из одного или нескольких уступов (фасций). Фриз – средняя часть антаблемента, между архитравом и карнизом. В дорическом ордере фриз делится на триглифы (каменные плиты с тремя вертикальными врезанными полосками) и метопы (прямоугольные, почти квадратные гладкие плиты, обычно украшенные рельефами); лежит на цельном архитраве (эпистиль). Ионический фриз заполняется сплошной лентой рельефов или оставляется гладким. Верхним ярусом антаблемента является выступающий горизонтальный карниз (гейсон). Практическое назначение карниза – защита стены от стекающей с крыши воды, а также оформление фасада.