Тем временем Джимми продолжал рисовать и заниматься гитарой дома. Живопись, впрочем, была для него больше развлечением, нежели чем-то серьезным. «Джимми не был художником. Он скорее баловался, рисуя всякие абстрактные штуки», – говорит Дэйв Уильямс. А вот с гитарой он не шутил, она всегда стояла на первом месте.
В «Sutton Art College» училось много музыкантов. Но никто из них не дотягивал до уровня Джимми. К счастью, молва о его виртуозности дошла до Аннетты Бек, которая училась на курс старше. Она оценила его игру и поделилась открытием с младшим братом, который учился в Уимблдоне. «Ты просто обязан познакомиться с этим худосочным чудиком. У него даже гитара такая же странная как у тебя», – вспоминал слова сестры Джефф Бек. Вместе с сестрой он сел в автобус до Эпсома, разыскал Майлс-роуд и постучал в дверь Джимми.
Можно только представить себе реакцию Джимми, когда он увидел у себя на пороге Джеффа Бека. Это был долговязый парень с длинными растрепанными волосами. А его совершенно невзрачная самопальная гитарка? Вряд ли из нее можно было выжать хоть сколько-то годную мелодию. Нависло тягостное молчание. Два гитариста присматривались друг к другу, расхаживая по прихожей взад-вперед. Начались взаимные расспросы: «Что слушаешь?», «Что играешь?» В ход пошли сакральные имена: Бертон, Мур, Гэллап. Джимми спросил Джеффа, знает ли тот соло к песне «My Babe» – вопрос на засыпку! И что же… Вот это да! Этот парень его сыграл. Да так, что задал бы жару самому Джеймсу Бертону! Джимми, в свою очередь, сыграл «Not Fade Away» со всеми штрихами Бадди Холли. Так соединились две родственные души.
Джефф жил в Уэллингтоне, в пяти минутах езды от Эпсома, и при любом удобном случае приезжал к Джимми. «Мы играли песни Рики Нельсона “My Babe” и “It’s Late”… да и просто джемовали», – вспоминал Джефф. Они оба были беззаветно преданы музыке и исповедовали общие принципы. По уровню игры и Джефф, и Джимми превосходили своих сверстников. Их гитарные импровизации походили на мастер-класс продвинутого уровня. Если в ходе джемов рождалась уникальная композиция, они распределяли партии и тут же записывались на магнитофон, добавляя к записи все новые и новые эффекты. «[Джимми] любил положить микрофон под подушку на диване. Я стучал по ней, и получался классный эффект, похожий на звучание басового барабана», – вспоминал Джефф.
Джефф играл в кавер-группе The Deltones и, как Джимми, стремился к чему-то большему. Большей частью его группа играла поп-хиты, песни Джонни Тиллотсона и Фабиана Форте. В их репертуаре даже значилась песня «The Twist», которая ужасно раздражала Джеффа и претила ему. Это было ниже его достоинства, ведь Бек хотел играть совсем другую музыку. Когда он перешел в The Roosters, где иногда подменял на гитаре Брайана Джонса, лучше не стало[31]. В итоге он присоединился к The Tridents, которые в музыкальном плане оказались ему гораздо ближе. «Они играли самый настоящий ритм-энд-блюз в стиле Джимми Рида. Мы утяжеляли чужие произведения, приближая их к роковому звучанию», – так описывал свой новый коллектив Бек.
Блюз был уделом думающих музыкантов. Джимми Пейдж теперь играл практически только его, оттачивая мастерство на концертах Сирила Дэвиса по четвергам. В начале 1963 года, после одного из таких выступлений к Джимми подошел молодой продюсер Майк Линдер. Он пригласил музыканта поучаствовать в студийной сессии группы Carter Lewis and The Southerners. На поверку группа оказалась всего лишь дуэтом Джона Шекспира и Кена Льюиса – авторов-исполнителей из Бирмингема. «Мы уже добились успеха как авторы. Но нас не покидало ощущение, что мы можем сами исполнять свои песни и тогда успех не заставит себя долго ждать», – вспоминал Джон. Но чтобы компенсировать нехватку исполнительского мастерства, надо было пригласить профессиональных музыкантов. Они решили записываться в одной из самых презентабельных студий компании «Decca» в Уэст-Хампстеде. Джимми не мог отказаться от такого предложения.
Сингл «Your Mama’s Out of Town» был не так примечателен, как вызванная им цепная реакция. Поучаствовав в записи и получив щедрое вознаграждение за свой скромный вклад, Джимми понял, что создан для подобной деятельности. В студии он чувствовал себя как рыба в воде, потому что мог сыграть все, что его просили. К этому времени он уже овладел нотной грамотой. Тот факт, что он точно воплощал замысел продюсера, без лишних вопросов и суеты, не выпячивая эго, закрепил за ним репутацию надежного сессионщика. И поскольку молва в музыкальном бизнесе разлетается молниеносно, вскоре Джимми начали поступать все новые и новые предложения.
Студийные музыканты представляли собой привилегированный класс. Начало 1960-х в Соединенном Королевстве было переходным периодом от рок-н-рольного бума 1950-х к маячившей на горизонте музыкальной революции. Сентиментальное и искусственное звучание поп-музыки теряло позиции. Тем не менее, выпускалась масса пластинок, и молодым независимым продюсерам требовалась армия музыкантов, способных выдавать убойные хиты для массовой аудитории. На место самодостаточных Чака Берри, Литтл Ричарда, Бадди Холли и Джерри Ли Льюиса пришли продюсеры. Они выбирали для записи кавер-версии американских хитов или песни, написанные на заказ, и находили певцов, способных донести их до широких народных масс. Появилась плеяда исполнителей новой формации: Фрэнк Айфилд, Дэйв Берри, Петула Кларк, Билли Фьюри, The Bachelors, Марк Уайнтер, Хелен Шапиро и совсем юный уроженец Мидленса Роберт Плант. Сессионные музыканты способствовали успеху новых артистов и делили с ними славу.
Ветераны студийного дела не всегда поспевали за новыми трендами. За много лет штат звукозаписывающих студий раздулся в огромный пузырь из перебивавшихся халтурками музыкантов симфонических и танцевальных оркестров, которых объединяло умение читать аранжировки с листа и враждебное отношение к рок-н-роллу. «Пока не подходил их черед выйти на сцену, эта старая гвардия сидела и читала книжки, – говорит Дэйв Берри, одна из восходящих подростковых звезд того времени. – Их вообще не парило, о чем поют исполнители». Музыка жаждала молодой крови. Со временем продюсеры поп-музыки стали выборочно приглашать на работу молодых музыкантов из рок-н-рольного лагеря, разбавляя ими команды старых профессионалов. Команда «юных бунтарей» или «хулиганов», как они себя называли, представляла собой маленькое обособленное братство: Джим Салливан на гитаре, Джон Болдуин (позже известный как Джон Пол Джонс) на басу и Бобби Грэм или Клем Каттини на ударных.
Теперь, когда на записи часто требовались две гитары, к этой небольшой команде присоединился Джимми Пейдж. «В основном меня звали для подстраховки», – вспоминал он. Джим Салливан, великан-бородач, успевший поиграть с Эдди Кокраном и Джимми Винсентом, брал на себя наиболее техничные партии соло-гитары. «Он прекрасно играл в стиле “фингерпикинг”, очень точно, со всеми нюансами», – вспоминает Джон Шекспир. Джимми, который тогда еще только совершенствовался в чтении нот, своей игрой привносил чувственность рок-н-ролла, играя в основном партии для ритм-гитары. «Они хорошо сыгрались вместе», – отмечает Дэйв Берри. Два гитариста стали практически неразлучны. Их так и называли: Большой Джим и Маленький Джим. И очень часто их приглашали на запись вместе. «В большей степени на меня повлиял джаз, – говорил Салливан. – Я играл в кантри-рок манере, а-ля Чет Аткинс, Мерл Трэвис, Джеймс Бертон. А в игре Джимми больше чувствовался блюз». Было очевидно, что они дополняют друг друга.
«Большой Джим мог сыграть что угодно, он был очень техничным гитаристом, – говорит Глин Джонс, – но у него не было энергии и изобретательности Джимми Пейджа».
В студийных кругах стали говорить не только о мастерстве Джимми, но и о том, что на него всегда можно положиться. Студийное время стоило денег. И если для аккомпанемента приглашали струнные и духовые, то в платежную ведомость попадало 10–15 человек. Как правило, за два часа успевали записать музыку на три стороны пластинки. Продюсеры хотели быть уверены, что музыкант придет вовремя и сыграет в точности то, что от него ждут. По словам Большого Джима, требовалась «полная спонтанность, способность придумывать на ходу». Он также признается, что музыкантам часто приходилось идти на уступки и забывать о самолюбии. «Чтобы заниматься студийной работой, нужно быть непробиваемым. Не секрет, что некоторые продюсеры еще те ублюдки». Людей с артистическим темпераментом в этой среде было в избытке. Нужно было уметь усмирять противостоящие группировки, не примыкая ни к одной из них. Джимми оказался достаточно толстокожим в этом плане – сдержанный, не реагирующий на раздражение и эмоциональные вспышки в студии.
