То же и с искусством светотени. Светотень служит у Мазаччо двум целям. Она, во-первых, дополняет рисунок, сообщая ему рельеф, а во-вторых, позволяет дать картине то освещение, которое лучше всего отвечает замыслу художника.

Усовершенствования в области рисунка, перспективы и светотени представляют прежде всего интерес с точки зрения истории искусства. Но все это тесно связано с рядом других вопросов, более широких, освещающих крупные проблемы истории культуры.

В деле Мазаччо нужно различать то, что является продуктом времени и продуктом его личной исключительной одаренности. Время было таково, что природу изучали со всех сторон. Она интересовала с разных точек зрения самых разнообразных людей. Общественный деятель, ведущий борьбу с церковью, проклинающей природу; гуманист, которому древние греки и римляне открыли глаза на красоты природы; поэт, воспевающий теперь эти красоты; обыватель, начинающий находить наслаждение в созерцании волшебного пейзажа Фьезоле, Поджо а Кайано, Валломброзы; художник, пытающийся схватить глазом и передать кистью то, что его окружает, — все сходились в одном — в стремлении приблизиться к пониманию природы.

Художнику эта задача должна была быть особенно близкой. Недаром Брунеллеско отдал столько времени, чтобы найти теоретические законы перспективы. Но от теории до практики было довольно далеко. Брунеллеско выучил тому, что знал, своих друзей-художников — Паоло Учелло и Мазаччо. Паоло просиживал целые ночи напролет над решением перспективных задач и, когда жена звала его спать, только и восклицал: "Какая прекрасная вещь эта перспектива!" Но бессонные ночи мало помогли ему. В его картинах перспектива еще сильно хромает.

И художники искали не только перспективы. Начиная с одного из гениальнейших последователей Джотто, Андреа Орканья, они пытаются отметить рельеф с помощью светотени. И ищут и бьются в бесплодных усилиях.

Задачи, которые разрешил Мазаччо, носились в воздухе. Они назрели давно, но не было гения, способного схватить и выразить их. Явился Мазаччо и сделал то, чего не могли сделать другие. Задачи, им решенные, были выдвинуты общественной эволюцией, но для того, чтобы решить их, нужны исключительные дарования и совершенно сверхъестественная способность воспользоваться всем, что было сделано в искусстве раньше. И не только в живописи. Ведь когда Мазаччо начинал, он имел возможность не только пользоваться указаниями своего старшего друга Брунеллеско по теории перспективы. Он уже видел, как пользуется перспективой в своих рельефах Гиберти, как моделирует человеческое тело его другой гениальный друг — Донателло. Живопись шла по следам пластики, ее опередившей. Отдельные ветви искусства помогали одна другой, и все вместе впитывали в себя идеи, которыми жило общество.

Одна из самых любопытных черт художественного развития Мазаччо заключается в том, что оно было совершенно свободно от влияния антиков. В его время уже можно было заимствовать многое, и он имел возможность сделать это, но, кроме нескольких архитектурных мотивов, он не взял ничего. Подобно Донателло и Джотто, он учился от природы и от тех, кто раньше его постиг тайну воспроизведения природы.

Такова была роль Мазаччо. Если бы не пришел он со своим взором, умевшим все схватить, со своей рукой, умевшей все изобразить, в моменты грез наяву похищавший у природы одну ее тайну за другою, пришел бы другой гений, который выполнил бы ту же задачу. "Чудо" появления Мазаччо заключается в том, что гений был ниспослан именно тогда, когда он был более всего нужен.

Сев, брошенный им в художественную ниву, взошел и принес обильные плоды. Два самых выдающихся его сверстника — Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо — признали его своим учителем. И если первый не в силах был еще освободиться совершенно от старой манеры, то второй использовал заветы Мазаччо до конца.

Необузданный, буйный, всегда готовый схватиться за кинжал, Кастаньо особенно увлекался одной задачей: изобразить на лице человека его душу, его характер. Портреты-фрески Кастаньо, ныне собранные во флорентийской Sant" Apollonia, по экспрессии превосходят все, что дала до него итальянская живопись.

Как живые стоят Данте и воспетый им Фарината, благородный патриот, спаситель Флоренции. Дикой мощью, беспощадной свирепостью веет от фигуры кондотьера Пиппо Спано. Он стоит закованный в сталь, с ухарски раздвинутыми ногами, словно вросшими в землю, и крепко сжимает в обеих руках тяжелый меч, готовый бросить вызов небу и аду. Видно, что художник выписывал с особенной любовью родную ему натуру. Но даже в картинах духовного содержания, в Pieta, в "Тайной вечери" Кастаньо не покидает стремление придавать жестокую выразительность лицам своих фигур. Он не боится уродства, наоборот, ищет его в природе и, как Донателло в мраморе, заносит его на стену или на полотно.

Расстрига-монах Филиппо Липпи завершает в другой области то, что сделал его учитель Мазаччо. Когда он попал в монастырь, он не знал, что с собою делать. Жажда веселья наполняла его, жизнерадостность била в нем ключом. Природа к тому же одарила его такой любовью к женщинам, что он готов был все отдать для них. Свою монастырскую мастерскую он то и дело покидал на произвол судьбы, отправившись в погоню за приглянувшейся ему красавицей. Богобоязненные отцы-кармелиты, чтобы заставить его работать, пробовали его запирать. Он свивал из простыней веревки и исчезал через окно. Наконец он бросил монастырь совсем, странствовал по Италии, побывал в плену у африканских пиратов. Слава его все росла. Много храмов в Италии украсились его фресками. Однажды его пригласили в женский монастырь св. Маргариты в Прато написать алтарный образ и неосторожно поставили ему натурщицей для фигуры Мадонны самую хорошенькую послушницу, Лукрецию Бути. Художник влюбился в свою модель, модель — в художника, и Филиппо бежал из Прато, захватив с собой Лукрецию. Флорентийцам, хорошо знавшим своего Филиппо, эта история доставила много веселых минут, и серьезный Козимо Медичи, узнав о ней, хохотал до упаду.

Вот этот поклонник женской красоты и сделал следующий шаг итальянской живописи. Он создал обвеянный поэзией, окруженный ореолом неувядаемой, но совершенно реальной красоты образ женщины. Его мадонны, его ангелы — все это живые, нежные, прелестные женские фигуры: счастливые матери, влюбленные, мечтательные девушки, девочки-подростки.

Посмотрите его "Венчание св. Девы" в Академии, где изображен целый цветник молодых девушек. В них, правда, меньше святости, чем у Джотто и у Орканья, но зато сколько жизненной правды, нежности и красоты. Мадонна и ангелы сведены гениальным беглым монахом на землю и расквартированы во всех четырех кварталах Флоренции. Только человек, так бесконечно любивший женщин, мог совершить этот переворот. Он был не по плечу ни бесстрастно объективному Мазаччо, ни неистовому Кастаньо.

Природа одержала еще одну победу!

Насколько неудержима была эта тяга к натурализму, видно из судьбы еще одного гениального флорентийского художника.

Фра Анджелико из Фьезоле был полной противоположностью фра Филиппо. Он провел молодость вдали от водоворота общественной жизни, в изгнании в тихой Умбрии, где еще не вполне изгладились воспоминания о св. Франциске. Там напиталась его душа чистыми образами, и, когда он вернулся во Флоренцию, он был мистиком до мозга костей. Свой мистический восторг он и изливал в картинах. Искусство было для него необходимостью, присущим ему одному способом подвижничества. Он верил, что его чудный гений ниспослан ему небом для прославления благости Божией, и на каждую свою картину глядел как на благочестивый подвиг. Он никогда не поправлял своих картин, ибо был убежден, что они вышли из-под его кисти такими, а не иными по воле Божией. Он никогда не приступал к работе, не настроив своей души горячей молитвой, никогда не начинал писать распятия, не оплакав Христа обильными искренними слезами.

Только такая горячая, младенчески чистая и непосредственная вера могла создавать те чудные видения, которым удивляется человечество в блещущих до сих пор яркими красками картинах фра Анджелико.