Фредерик Джемисон – известный философ-неомарксист, немало времени посвятивший анализу массовой культуры; в поле его интереса в определенный момент попадали и эзотерически окрашенные сюжеты. Так, анализируя фильм Стенли Кубрика «Сияние»2, Джемисон находит отсылающие к эзотерике клише: парапсихологию, сверхспособности человека, образ дома с привидениями, реальность мира духов и т. п. Но, по его мнению, все эти клише – лишь ложный след, по которому режиссер намеренно направляет доверчивого зрителя. Истинный посыл фильма не в эзотерических мифологемах. Ведь сама идея дома с привидениями (в случае с «Сиянием» – старого отеля) напрямую связана с прошлым, с населявшими этот дом ранее людьми. Редукционист не может признавать бытие этих людей после смерти, а значит, живы они могут быть только в коллективной памяти – в истории. Согласно Джемисону,
…не смерть как таковая, но последовательность подобных «умирающих поколений» оживляет рассказ о привидениях в сознании буржуазной культуры, успешно искоренившей поколение предков и объективную память клана или большой семьи, в результате чего она приговаривает себя к сроку жизни биологического индивида3.
Следовательно, нет никаких духов, есть лишь золотой век капиталистической Америки, актуализируемый в видениях героя Николсона и его семьи. Джемисон подчеркивает, что
Джек Николсон из «Сияния» одержим не злом как таковым, не «дьяволом» и не какой бы то ни было иной оккультной силой, но, скорее, просто Историей, американским прошлым в том виде, в каком оно оставило свои наглядные следы в коридорах и непроницаемых апартаментах этого монументального «крольчатника»4.
Значит, нет никакого духовного мира, эзотерическая образность лишь маска, скрывающая ностальгию по более комфортной форме экономического благополучия.
Сходную позицию, правда основанную на другом методологическом фундаменте, занимает видный словенский философ Славой Жижек. Он много пишет о массовой культуре, преимущественно о кино. В сферу его внимания попадают разные сюжеты, в том числе и эзотерически окрашенные. Так, анализируя творчество Дэвида Линча, отличающееся загадочностью и игрой со странными образами и мирами, Жижек видит во всех его фильмах отображение невротических расстройств, легко считываемых методом Фрейда. В «Синем бархате», например, Жижек замечает погруженную в женскую депрессию Дороти, которая вместе с главным злодеем Фрэнком составляет пару – депрессивная жена и муж-импотент, а Джеффри Бомон выступает по отношению к ним «фрейдовским сыном», одержимым влечением к матери и желающим убить отца. Таким образом, вся загадка «Синего бархата» кроется в эдиповом комплексе и женской депрессии. Так же прочитывает Жижек и один из самых сложных фильмов Линча «Шоссе в никуда». Центральный для сюжета момент – превращение Фреда Мэдисона в Пита Дейтона – трактуется как попытка невротика-импотента восполнить свою разрушенную убийством жены жизнь фантазией, в которой на личном фронте его alter ego получает все то, чего в реальной жизни он был не способен добиться. Таким образом, загадочные персонажи второй части фильма обретают узнаваемые фрейдистские роли:
Дик Лоран как чрезмерное/непристойное суперэго отца, Таинственный человек как безвременное/беспространственное синхронизированное знание, Элис как фантастический экран чрезмерного удовольствия5.
Весь морок фильма рассеивается, и нашему взору вновь предстает узнаваемая история о нереализованном желании, эдиповом комплексе и невротическом расстройстве.
Жижек и Джемисон отнюдь не единственные авторы, препарирующие эзотерически окрашенные сюжеты таким образом. Плюсы их методологии очевидны. Мы всегда знаем, почему и зачем возникают таинственные сюжеты, всегда можем определить их место в жизни общества и функции, которые они могут выполнять. Такая редукционистская методология тотальна, для нее нет сюжета, который нельзя было бы проинтерпретировать, а принципы интерпретации ясны и легко применимы. Но за такие преимущества приходится серьезно расплачиваться. Умберто Эко писал о подобных интерпретативных экспериментах так:
Можно – из щегольства – истолковать отношения между Ниро Вульфом и Арчи Гудвином как (n+1)-ю вариацию мифа об Эдипе, и это не разрушит нарративную вселенную Рекса Стаута. С другой стороны, можно – по глупости – прочитать «Процесс» Кафки как тривиальный уголовный роман, но текст при этом рухнет. Текст, можно сказать, «сгорит», как сгорает «самокрутка» с марихуаной, подарив курильщику сугубо личное состояние эйфории6.
Эко всегда был убежден, что у любого культурного артефакта есть границы интерпретации. C восторгом наблюдая очередной изысканный поворот мысли интерпретатора-фрейдиста, ловко разделывающегося с неясным сюжетным ходом романа или фильма, читатель забывает, что фрейдизм, как и марксизм, – тотальное мировоззрение, следовательно, к личной жизни самого читателя, его отношениям с родителями, женой, детьми прекрасно применима та же самая методология, способная обнаружить множество уродливых скелетов, спрятанных в шкафу подсознания. Если мы считаем, что марксизм способен объяснить, что такое эзотерика, то он так же способен объяснить все остальное в нашей жизни, почему же тогда мы принимаем его спекулятивную интерпретацию происходящего на экране, но не спешим изменить всю жизнь, согласно его принципам? Тотальное мировоззрение требует тотальных последствий, а если мы принять их не готовы, то стоит задаться вопросом: так ли уж верно оно все объясняет? На деле зачастую мы возвращаемся к той же проблеме, что и в предыдущих случаях, когда сам культурный феномен, его генезис и внутренняя логика не играют никакой роли. Одна из женщин-режиссеров, героиня нашей книги, с которой вскоре мы должны встретиться, оценила усилия психоанализа объяснить творчество следующим образом:
Психоанализ, хотя и применим в качестве терапии дезадаптированной личности, как метод художественной критики противоречит собственной цели, поскольку подразумевает, что художник творит не из природы искусства, а из каких-то иных реальностей, а это означает, что такого явления, как искусство, не существует вовсе7.
Те, кто знает всё. Дополнить картину можно и еще одним подходом. В своей основе он плоть от плоти предыдущего и имеет чуть меньшее, но все же заметное употребление в академической среде, при этом уникальным образом претендуя на совмещение понимания логики эзотерики с наличием внешней строгой методологии интерпретации, и в этом синтезе он для нашей темы уникален. Речь идет о глубинной психологии К. Г. Юнга. Связи этой школы с эзотерикой хорошо известны. Уже сам ее основатель всерьез изучал такие традиции, как алхимия, и разработал собственную систему их интерпретации, а первая группа его последователей обратилась к приложению его метода к таро, астрологии, нумерологии и иным сферам, обычно относимым к домену эзотерического. Один из пионеров такого типа исследований – Джозеф Кэмпбелл. Во время работы в Америке, адаптируя идеи Юнга к исследованию культуры, Кэмпбелл составил собственную теорию мономифа8. Согласно ей все мифологические сюжеты имеют общекультурное значение и в каждом обществе функционируют одинаково, поскольку выражают единые реалии человеческой психики. Фактически для него миф является выражением духовной (что может быть синонимично психической) реальности в человеческом обществе. При этом Кэмпбелл отделял реальность, репрезентируемую мифом, от религиозной жизни, которая сложилась на основе мифологических представлений. Религиозная жизнь вторична и детерминирована культурными реалиями, миф, напротив, – надкультурная реальность, находящая свое воплощение во множестве конкретных форм. Так, все религиозные сюжеты, равно как и сюжеты массовой культуры, подчиняются одним паттернам и действуют по единой системе. Следовательно, в любом сюжете современной культуры, неважно, сколь сильно он религиозно окрашен, мы найдем те же образы (в терминологии Юнга – архетипы) и те же стадии процесса психологического развития, что и в религиозных сюжетах. В такой перспективе любая встреча с двойником или напоминающим героя персонажем будет встречей с архетипом тени, а путь инициатического посвящения всегда окажется процессом индивидуации. Например, фильм «Бойцовский клуб» может рассматриваться как типичная иллюстрация встречи сознания с архетипом тени, фактически весь фильм, таким образом, будет повествовать об интеграции тени в личность. Или же «Матрица» оценивается как типичный путь к индивидуации, связанный с разрушением невротического иллюзорного мира фальшивой личности и с обретением в итоге Самости – центра юнгианской личности9. В этом типе интерпретации за иллюзорным знанием эзотерики мы сталкиваемся с той же проблемой, что в случаях фрейдизма и марксизма. Юнгианский подход развился во вполне конкретных исторических условиях, связанных с процессами трансформации эзотерики как исторического явления, именно на стыке определенной формы эзотерики и нарождающейся новой психологической традиции он и возник. Поэтому рассчитывать на то, что с помощью юнгианства можно выявить общую логику функционирования всей эзотерики в пространстве культуры, – примерно то же, что рассчитывать, что монофизитское богословие может объяснить функционирование всех религий во все эпохи. Конечно, если вы по религиозным убеждениям монофизит, то так поступать вполне разумно.
