Статья «Читатель», таким образом, оказывается религиозно-философским оправданием деятельности Гумилева — теоретика стиха: возвращаясь к символистской идее «поэта-медиума», он переосмысляет эту идею, указывая на ответственность художника перед читателем и осмысляет требование «формального совершенства» стиха, высказанное им еще в «предакмеистические» годы (см. № 24 наст. тома и комментарии к нему) в принципиально новом, «сотериологическом» контексте. Статья «Читатель» носит следы «поэтократической» концепции (восходящей, очевидно, к Платону), которую Гумилев исповедовал в трагические годы войны и революции. «...Он уверен в том, что, если политикой будут заниматься поэты или, по крайней мере, писатели, они никогда не допустят ошибок и всегда смогут найти между собой общий язык. Короли, магнаты или народные толпы способны столкнуться в слепой ненависти, литераторы же поссориться не в состоянии», — передает слова Гумилева Г. К. Честертон (см.: Исследования и материалы. С. 301). «Слово ПОЭТ, — свидетельствует К. И. Чуковский, — Гумилев в разговоре произносил каким-то особенным звуком — ПУЭТ, — и чувствовалось, что в его представлении это слово написано огромными буквами, совсем иначе, чем все остальные слова. Эта вера в волшебную силу поэзии, “солнце останавливавшей словом, словом разрушавшей города”, никогда не покидала Гумилева. В ней он никогда не усомнился. Отсюда и только отсюда то чувство необычайной почтительности, с которым он относился к поэтам и раньше всего к себе самому как к одному из носителей этой могучей и загадочной силы» (Чуковский К. И. Воспоминания о Н. С. Гумилеве // Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 136).

Стр. 50. — Косвенная, но очень высокая оценка Гумилевым творчества Гюстава Флобера; что касается прозаических произведений собственно поэтов — Бодлера и Артура Рембо, то имеются в виду их прозаические книги — «Маленькие поэмы в прозе» (1869) и «Сезон в аду» (1871). Стр. 54. — Фор Поль (Fort, 1872–1960) — французский поэт, автор циклов ритмической прозы под общим названием «Французские баллады»; как иллюстрацию слов Гумилева можно привести отрывок из его ст-ния «Песенка майского жука»:

Стр. 60–61. — «Аксиома Кольриджа — по-видимому слова английского поэта-романтика Сэмюэля Тейлора Кольриджа <...>, содержащиеся в его “Застольных беседах” (“Table-talk”): “Определение хорошей прозы — нужные слова на нужном месте, хорошей поэзии — самые нужные слова на самом нужном месте”» (ПРП 1990. С. 292). Стр. 121–122. — О сквозном образе «детей Каина» и, в частности, «каиниток» в творчестве Гумилева см. комментарии к №№ 1, 6 в т. VI наст. изд. Стр. 138–139. — Беллами Эдвард (Bellamy, 1850–1898) — американский писатель, журналист и общественный деятель, автор утопического футурологического романа «Looking backward. 2000–1887» (1888), изданного в русском переводе в 1889 г. под названием «В 2000 году». Стр. 141. — Имеется в виду героиня драмы Габриеля д’Аннунцио «Джоконда» (1899).

Дракон. Альманах стихов. Вып. 1. Пб., 1921.

ПРП, ПРП (Шанхай), ПРП (Р-т), СС IV, Ст ПРП, ЗС, Изб (Слов), ПРП 1990, Ст ПРП (ЗК), СС IV (Р-т), Соч III, Полушин, Изб (Слов) 2, ОС 1991, СП (Ир), Круг чтения, СПП 2000, СС 2000, Изб (Вече), Проза поэта, Серебряный век: поэзия, критика. Хрестоматия. Чебоксары, 1993, Школа классики, Школа классики 2002, «Цех поэтов». Кн. 1. Берлин, 1922, «Цех поэтов». Кн. 1. Репринтное воспроизведение изд. 1922. Берлин, 1978.

Дат.: 1920–1921 гг.

Перевод на англ. яз. — Lapeza.

Статья тесно связана с гумилевскими курсами по теории поэзии 1919–1921 гг. и представляет собой экстракт содержания авторских конспектов этих курсов (см. т. X наст. изд.[61]).

Гумилев читал лекции по теории поэзии в Институте Живого Слова, литературной студии Дома Искусств, студии переводчиков при «Всемирной литературе», а также в студиях Пролеткульта и в 1-й культурно-просветительной коммуне милиционеров. Сохранились воспоминания слушателей Гумилева — И. М. Наппельбаум, С. К. Эрлих, Л. Я. Гинзбург (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 188, 181, 175), содержащие описания отрывочных фрагментов этих занятий, вроде упоминания И. В. Одоевцевой об одном из его «педагогических приемов»: «Гумилев, чтобы заставить своих учеников запомнить стихотворные размеры, приурочивал их к именам поэтов — так, Николай Гумилев был примером анапеста, Анна Ахматова — дактиля, Георгий Иванов — амфибрахия» (Одоевцева I. С. 32).

Известно также, что эта деятельность Гумилева по-разному оценивалась современниками. «В последние годы жизни он был чрезвычайно окружен, — писал А. Я. Левинсон, — молодежь тянулась к нему со всех сторон, с восхищением подчиняясь деспотизму молодого мастера, владеющего философским камнем поэзии. В «Красном Петрограде» стал он наставником целого поколения: университет и пролеткульт равно слали к нему прозелитов» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 213). Еще более откровенно пишет об этом же С. Познер: «В жестокой, звериной обстановке советского быта это был светлый оазис, где молодежь, не погрязшая еще в безделье и спекуляции, находила отклики на эстетические запросы» (Там же. С. 238). С другой стороны, гумилевские беседы о «философском камне поэзии» вызывали у многих литераторов тех лет если не раздражение, то, по крайней мере, ироническую улыбку. «...Тогда было распространено суеверие, — вспоминал К. И. Чуковский, — будто поэтическому творчеству можно научиться в десять-пятнадцать уроков. Желающих стать стихотворцами появилось в то время великое множество. Питер внезапно оказался необыкновенно богат всякими литературными студиями, в которых самые разнообразные граждане обоего пола (обычно невысокой культуры) собирались в определенные дни, чтобы под руководством хороших (или плохих) стихотворцев изучать технику поэтической речи. <...> Гумилев в первые же месяцы стал одним из наиболее деятельных студийных работников. <...> Между тем, его курс был очень труден. Поэт изготовил около десятка таблиц, которые его слушатели были обязаны вызубрить: таблицы рифм, таблицы сюжетов, таблицы эпитетов, таблицы поэтических образов (именуемые им эйдолологией; эйдолон (греч.) — образ). От всего этого слегка веяло средневековыми догматами, но это-то и нравилось слушателям, так как они жаждали верить, что на свете существуют устойчивые, твердые законы поэтики, не подверженные никаким изменениям — и что тому, кто усвоит как следует эти законы, будет наверняка обеспечено высокое звание поэта. Счастье, что сам-то Гумилев никогда не следовал заповедям своих замысловатых таблиц» (Там же. С. 130).

Куда более резко отзывался о гумилевской «теории поэзии» А. А. Блок, считавший влияние Гумилев на молодежь, по словам В. Ф. Ходасевича, «духовно и поэтически пагубным»: «Разгадку странной натянутой позы, принятой молодыми стихотворцами, следует, мне кажется, искать в статье Гумилева под названием “Антология стихотворения” <...>. Сопоставляя старые и новые суждения Гумилева о поэзии, мы можем сделать такой вывод: поэт гораздо лучше прозаика, а тем более — литератора, ибо он умеет учитывать формальные законы, а те — не умеют; лучше же всех поэтов — акмеист; ибо он, находясь в расцвете всех духовных и физических сил, равномерно уделяет внимание фонетике, стилистике, композиции и “эйдолологии”, что впору только Гомеру и Данте, но не по силам даже “крупным поэтическим направлениям”. <...> ...Н. Гумилев и некоторые другие “акмеисты”, несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма <...>» (Русский путь. С. 475–476). С легкой руки Блока сюжет о «бездушном формализме» Гумилева — учителя поэзии стал кочевать по разным историко-литературным трудам (особенно при этом выделялись «таблицы теории поэзии», в которых видели некий аналог средневековой «логической машины», механически комбинирующей всевозможные словосочетания). Всем подобным критикам ответил во вступлении к ПРП Г. В. Иванов, демонстративно открывший книгу «Анатомией стихотворения»: «Литературная деятельность покойного Н. Гумилева, особенно в последние три-четыре года, когда его имя приобрело прочный авторитет у широкого круга читателей, вызывала ожесточенные толки, споры и нападки. Здесь не место для полемики, скажу лишь, что сущность нападок на Гумилева — теоретика и критика (нередко и поэта) сводилась к тому, что его методически стройные, строго обоснованные приемы — недоступны и вредны в таком деликатном деле, как поэзия. Почему поэту вредно то, что считается совершенно необходимым музыканту или художнику (консерватория, рисовальная школа), никем из нападавших не было выяснено, но часть нашей критики, все еще тяготеющей к родной азиатской старинке, где как заповедь чтится «авось, небось и как-нибудь», всячески высказывала свое недовольство его работой трудолюбивого и культурного европейца в глубоких дебрях русского художественного слова.